مقاله ای که پیش رو دارید ترجمه ای است از فصل اول کتابی به نام «مقدمه ای بر جنسیت و زیبایی شناسی[1]» نوشتة «کارولین کورس میر[2]» که در واقع فلسفة زیبایی شناسی را از دیدگاه فمینیستی بررسی می کند.
 
 
 
 
کارولین کورس میر استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو که یکی از دانشکده های دانشگاه ایالتی نیویورک می باشد. از دیگر کتاب هایی که به قلم این خانم می باشد می توانیم از کتابی به نام معنادادن به ذوق:
 
طعام و فلسفه (1999) نام ببریم.
 
زبانی که او در کتاب هایش به کار می برد، زبانی روان و صمیمی و درک شدنی است که استفاده از کتاب را برای همگان مقدور می سازد، در مورد کتاب جنسیت و زیبایی شناسی نیز وضع به همین منوال است و این کتاب برای دانشجویان فلسفه، مطالعات جنسیتی، پژوهش های تصویری و مطالعه هنر به طور نظری ، و به طور کلی برای هر کسی که به موضوعات مربوط به جنسیت و رابطة آن با نظریه های هنر علاقه دارد، مناسب می باشد.
 
«کورس میر» در این کتاب  به این موضوعات می پردازد.
 
        · چرا شاهد زنان هنرمند اندکی در گذشته هستیم؟
 
        · هنر،‌لذت، و زیبایی
 
        · نقش جنسیت در مورد ذوق و طعام
 
        · هنر چیست و هنرمند کیست؟
 
        ·انزجار ، تعالی ، و ارزش های زیبایی شناسانه
 
        · بدنه و ساختمان ذهنیت[3]
 
اولین چاپ این کتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسی ترجمه نشده است. همانطور که پیشتر گفتیم این مقاله تنها ترجمه ای است از فصل اول این کتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ که ارائه مختصری است از تاریخچه مفاهیم مربوط به هنر.
 
 
 
در این فصل نظریه های هنری و مفاهیم مربوط به آنها و حوزه های کارکرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار می گیرد.
 
عناوین فصول دیگر کتاب از این قرار می باشد.
 
        · لذت زیبایی شناسانه
 
        · مبتدیان و حرفه ای ها
 
        · جنسیت عمیق: ذوق و طعام
 
        · چه چیزی هنر است[4]؟ (هنر چیست[5]؟)
 
        · لذت دشوار:‌تعالی و انزجار
 
در اینجا لازم است که ذکر کنم، تمام مطالب داخل کروشه از مترجم می باشد و فقط برای کمک به درک متن به آن اضافه شده اند.
 
 
 
هنرمندان و هنر
 
مختصری از تاریخ مفاهیم
 
هنر چیست؟ هنرمند کیست؟ این ها مفاهیمی هستند که هر کدام در نسبت با دیگری تعریف می شوند: اینکه آیا شخصی را یک هنرمند می دانیم یا خیر، تا حدودی بسته به آن چیزی است که او تولید می کند، و اینکه آیا محصولی، یک اثر هنری است یا خیر،‌بستگی به این دارد که چه کسی آن را تولید کرده است.
 
بگذارید با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع کنیم: ما به کسی واژه هنرمند را اطلاق می کنیم که دست به خلاقیت هنری بزند، خواه این هنر شعر باشد و نقاشی و یا که موسیقی ، معماری ، مجسمه سازی یا رقص باشد، که البته با ارائه چنین فهرستی از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشکارا دست به پیش داوری زده ام، چرا که جواب ما ] در مورد اینکه هنر چیست و هنرمند کیست[ متفاوت می بود اگر من شخص قالی باف یا سازندة آثار منبت کاری شده و یا آشپزها را هم اضافه کرده بودیم؛ یا شخصی که ریسندگی، بافندگی و یا سفالگری می کند،‌یا آنکه شیشه گر است یا اثاثیه تولید می کند و یا به صحافی کتاب می پردازد. همانطور که طی این فصل خواهیم دید، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغییر مقولاتی که به عنوان آثار هنری شناخته می شدند، در طول تاریخ دستخوش تغییراتی بوده است.
 
تعریف معاصری که در مورد یک هنرمند وجود دارد از ایده هایی چون خودبیانگری[7]، تخیل[8] و خلاقیت جداشدنی نیست، ] ایده هایی[ که هر کدام نشانة نوع خاصی از آزادی هستند که به هنرمند نسبت داده می شود.
 
امروزه اغلب هنرمند را زادة یک روح آزاد، و ] دارای شخصیتی[ خودرأی که خود را محدود به قواعد اجتماعی و یا قوانین بی روح جامعه نمی کند، می دانند. در بهترین حالت این آزادی ] آزادگی[ ممکن است که مشخصه ای برای نبوغ باشد، هر چند اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمی می شود مگر گذشت زمان حکم صحیح را عرضه کند. بنابراین چنین نگرشی نسبت به هنرمندان، اغلب آنها را به مثابة افرادی که از نظر عاطفی، منزوی و تنها هستند، تصویر می کند.
 
در این فصل از اصل بنیادین و چارچوب مفهومی ای پرسش می کنیم که به چنین تصور همگانی ای از هنرمند شکل داده، تا بتوانیم تعیین کنیم که چرا زنان اندکی در فهرست نوابغ هنری شناخته شده به چشم می خورند.
 
در واقع، خصوصاً در دوره های مشخصی از تاریخ، حتی تصور زنان به عنوان هنرمندانی کاملاً مستقل که فقط به خاطر خلاقیت صرف دست به خلق آثار هنری می زنند، امری دشوار محسوب می شده است.
 
دلیل این امر چیست و این موضوع چه چیزی را در مورد نقش تمایزات جنسی در مفاهیم مربوط به خلاقیت نشان می دهد؟
 
مورخان تحقیقات قابل توجهی در باب این نوع محروم سازی ها کرده اند، ] محروم سازی هایی[ که در دوره های مشخصی از تاریخ، زنان را از ورود به رشته های مختلفی مانند نقاشی، مجسمه سازی یا تألیف موسیقیایی منع کرده و پیشرفت و اشتهار آنها را در زمینه هایی چون ادبیات مختل کرده اند. هر چند تمرکز ما اکنون مشخصاً در مورد عدم وجود امکان تحصیل یا دیگر موانع و نواهی اجتماعی نیست؛ این ها مواردی فرعی هستند که با گذشت زمان و پیش آمدن موقعیت های متفاوت تغییر کرده اند.
 
در اینجا بیشتر متوجه ماهیت پایه ای مفاهیمی هستیم که فلسفه هنر و قواعد زیبایی شناسی را شکل می دهند، چارچوب های نظری که اعمال اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار می دهند. در اینجا ما همچنین، تفاوت های جنسی و مفاهیم دشواری مانند «تأنیت[9]» و «تذکیر[10]» را درخواهیم یافت.
مبانی مفهومی
 
جستجو در مورد اینکه مسأله جنسیت چه نقشی در زیبایی شناسی ایفا می کند، نیازمند ] بیان[ مقدمه ای می باشد: مروری بر مفروضاتی بنیادین در مورد طبیعت بشر و اینکه چه چیزی دست یابی به فرهنگ و تمدن را ممکن می سازد.
 
هنر پدیده ای است که در بردارندة عناصر فرهنگی قابل توجهی می باشد، و بهترین هنرها، آن هنری است که نشانگر واکنش ها و دیدگاههای مختلف در مورد زندگی آدمی و معنای آن باشد.
 
افرادی که به هنرهایی با ارزش های عمیق و ماندگار مشغول هستند، چه این هنر طنز باشد یا تراژدی، کمدی، والا و یا زیبا ، باعث افتخار خاصی هستند و توانسته اند سطحی ،‌؟؟ و دشوار از دست آوردهای بشری را تجسم بخشند.
 
مفهوم هنرمند خلاق[11] بر پایة عقایدی استوار است که مشخص کنندة کیفیاتی در نوع بشر هستند که به او توانایی رسیدن به بالاترین سطوح فرهنگی را می دهد؛ بنا به سنت قدما، عقلانیت، توانایی ضروری و ذهنی و اساس دست آوردهای بشری به طور کلی می باشد.
 
دیدگاههای مختلف فمینیستی در مورد عقل و عقلانیت حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی در مورد عقل و عقلانیت در تمام حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی کمتر از آنچه انتظار می رود به چشم می خورند، احتمالاً از آنجا که هنر و ارزش های زیبایی شناسانه اغلب و به سادگی با زمینه های «غیرعقلانی[12]» روح بشر، چون شهود، تخیل و احساس ارتباط دارند. ولی در عین حال تسلط بر چنین فعالیت های ذهنی ای، که الهام را از امور بی معنی و دید زیبایی شناسانه را از بی قاعدگی صرف متمایز می کنند، مستلزم ذهنیتی منظم و محکم است و اعتقاد سنتی بر این است که چنین ذهنیتی در قابلیت های عقلانی ما ریشه دارد.
 
مفهوم قوه مستقل عقلی ای که بشر را از حیوان جدا می کند و به موجب آن طبیعت ذاتی انسان توصیف می شود، نفوذ گسترده ای در نظریه های غربی در مورد معرفت، اخلاق، سیاست، طبیعت انسان و فرهنگ دارد، در واقع، هیچ محدوده ای از فلسفه از تأثیرات بلندمدت آن مستثنی نبوده است.
 
این ] مفهوم[ همچنان یکی از پیچیده ترین مفاهیم نظری است که به اشکال متفاوت، در حوزه های مختلف عمل می کند، ] مفهومی [ که نه تنها تعدیل کنندة تفاوت های جنسیتی است بلکه به طور کلی تعیین کنندة جایگاه گروههای فرعی اجتماعی نیز می باشد.
 
عقلانیت در شکل گیری ایدة خلاقیت و توانایی کسب دانش در مهارت های هنری،‌و همچنین برای خودمختاری ذهن که از ملزومات نوآوری و ابتکاری می باشد، اهمیت ویژه ای دارد، هر چند ] این اهمیت[ غالباً آشکار نیست.
 
در ابتدا به ملاحظاتی کلی می پردازیم: از لحاط سنتی، عقل به عنوان قوه و استعداد ذهنی ای شناخته می شود که باعث تمایز بین اعمال انسانی و اعمال غیرانسانی می شود.
 
این یک کلی گویی توصیفی و اصولی است، چرا که اعتقاد بر این واقعیت است که تنها بشر قادر به تجربة عقلانیت می باشد. به عبارتی بشر به موجب چنین قوه ای از قوانین طبیعت فرار می کند و قادر به ساخت فرهنگ ها و تمدن ها می شود، و با به کار انداختن این درجه از اختیار زندگی خود را به پیش می برد، اختیاری که حیوانات دیگر فاقد آن می باشد. پس مفهوم عقل دارای نوعی بار ارزشی نیز می باشد: چنین خصوصیتی ، نه تنها یک ویژگی ضروری برای انسان است که او را از لحاظ معنوی به عنوان یک انسان تعریف می کند بلکه بهترین خصوصیت و کیفیت ما نیز می باشد،‌ویژگی ای که امکان دست یابی به دست آوردهای هنری، انتخاب اخلاقی و معرفت علمی را میسر می سازد.
 
این ادعاهای کلی در مورد عقلانیت راجع به تمام انسان ها – زن، مرد، گذشتگان ،‌معاصران، آشنا و بیگانه – صادق است.
 
اما همچنان : مدارج مختلفی از عقلانیت به کرات در شکل دهی تفاوت های اجتماعی مؤثر بوده است، و همین مدارج مختلف، در دوره های تاریخی مشخصی، برتری “طبیعی” بعضی انسان ها را بر دیگران ثابت می کرده، برتری ذهنی و فطری ای که به سلسله های قدرت، آموزش و شئون ] مقامات[ اعتبار بخشیده است.
 
چنین برتری ای به هیچ وجه محدود به برتری مردان نسبت به زنان نبوده؛ تلاشی که برای توجیه برده داری ، به عنوان مثال می شود و وجود اندیشه های مبتنی بر وجود طبقات و تفاوت های اقتصادی و اجتماعی در جوامع، همگی وجود ایده ای مبنی بر برتری گروهی بر گروه دیگر را در عمل به اثبات می رسانند.
 
برای توضیح تفاوت های جنسیتی در مورد نقش ها و توانایی های اجتماعی، ذکر چنین استدلالاتی به صورت استوار و نظام مند لازم است چرا که در شماری از حوزه های نظری، عقلانیت به عنوان ویژگی مهمی شناخته می شود که باعث ترفیع جنس مذکر بر جنس مؤنث در نوع بشر می شود. این بدان معناست که بگوییم، هر چند زنان هم دارای قوة عاقله می باشند و لیکن از این قوه نسبت به مردان استفاده کمتری می کنند، بنابراین، از دید بسیاری از نظام های فلسفی و مذهبی تأثیرگذار، زنان کمتر قادر به حکومت بر نفس خود هستند و به همین جهت در تمامی شرایط از زندگی در خانه گرفته تا سیاست به عنون زیردست طبیعی مردان شناخته می شوند. نقش دوگانه عقل – که نه تنها تفاوت بین انسان و غیر انسان را مشخص می کند بلکه متمایز کنندة افرادمختلف بشر از یکدیگر نیز است منجر به دستگاهی پیچیده از قراین مفهومی می شود که عقلانیت را با اعمال و ویژگی های “مردانه” و بی عقلی را با ]خصوصیات[ “زنانه” مرتبط می کند.
 
زنان از آنجا که انسان هستند، عقلانی نیز می باشند. و از آنجا که مؤنث هستند، درون نظامی از سمبول ها کشیده شده اند که نمایانگر نواحی غیر عقلانی ذهن و طبیعت ناقص و کنترل نشدة آنها می باشد. توجه داشته باشید که این تقسیم بندی در مورد قابلیت ها و ویژگی ها، واقعاً جدا کنندة مردان از زنان نمی باشد. بلکه بیشتر برای جداسازی اموری که به عنوان ویژگی ها بشر / مذکر ستوده میشوند از سمبول ها و مفاهیم دیگر با برچسب “زنانگی” به کار می روند. در بعضی مواقع، با پیچیده تر شدن شرایط، منش هایی که بیشتر به جانب “زنانگی” میل می کنند از جانب فاعل مذکر مناسب و درخور تشخیص داده می شوند؛ این در مورد ارزش هایی است که با خلاقیت هنری و ذوق مرتبطند،‌که به زودی به آن هاخواهیم پرداخت. از آنجا که ارجاع به حس و واژه های مربوط به جنسیت هر دو می توانند ابهام برانگیز باشند، فهم موارد استفادة آن ها همیشه محتاج توجه دقیقی به زمینه های تاریخی و اجتماعی شان می باشد.
 
با اینکه تمرکز ما ] بیشتر[ روی ]مباحث[ زیبایی شناسانه است، ارزش این را هم دارد که تأثیر وسیع این ایده ها را در تمام زمینه های فلسفی در ذهن داشته باشیم، و در همین ارتباط تأثیر آنها را بر آن محدوده هایی از علم، سیاست، روان شناسی و این که به نحوی تاریخی، دیدگاه ها و روش های خود را با ارجاع به مبانی فلسفی توجیه می کنند را نیز فراموش نکنیم. تمام این محدوده ها به هم مربوط هستند، و چنان در یک رشته تأثیر می گذارند که طنین آن در دیگر رشته ها نیز به چشم می خورد. به طور خلاصه: در معرفت شناسی[13] - مطالعة طبیعت ادراک و صورت بندی دانش فاعل شناسای نمونه بوسیله الگویی مفهومی دارای طبیعتی مردانه بازگو می شود که قادر به تجربة قوای عقلانی در منتها درجة آن است، در حالیکه به طبیعت زنانه، رفتاری احساسی، شهودی و متناقض نسبت داده می شود.
 
از آنجا که عواطف به طور متعارف غیرقابل اعتماد و دارای طبیعتی ویژه می باشند، چنین توصیفی نه تنها در مورد آموزش زنان و دست آوردهای علمی آنان بلکه همچنین در مورد اعتبار اخلاقی جنس مؤنث نیز دارای نتایج نظری و عملی ]متعددی[ می باشد.
 
در علم اخلاق و فلسفة اخلاق، الگوی فردی که مسئولیت را تجربه می کند، معرفت شخصیتی است که مبانی عدل را داراست، دست به انتخاب آزاد می زند و تصمیمات صریح می گیرد ، و ]البته که [ چنین نماینده ای مذکر است. در مقابل، تصور زنانگی معرف بخشندگی و لطف است که در عین حال چنین شخصیتی دائماً در نوسان است و تحت شرایط ویژه و پیش آمدهای مختلف در عمل به اهتزار در می آید و اغلب تبدیل به شخصیتی بی ثبات و غیر مسئول می شود. این حساسیت اخلاقی زنانه را می توان در پرتو امور خیر یا شر ملاحظه کرد.
 
هملت می نالد: “ای بی مایگی ] ضعف اخلاقی[ تو ]همان[ زن نام داری!” زمانی که او نگرانی این را داشت که ]مبادا[ مادرش تسلیم خواسته گناه آلود جنسی خویش شود؛ تصویر احساساتی [14] ویکتوریابی از “فرشته در خانه” ، مادری پاکدامن و اشباع شده از مهربانی و خیر و منبع بخشایش مطلق عشق را تصویر می کرد. نه شخصیت پردازی تملق آمیز و نه شخصیت پردازی غیر تملق آمیز از زن، شایستگی تجربه قدرت اجتماعی را به وی اهدا می کند. حوزة اجتماعی سیاست و قانون گذاری، اموری مردانه ودر محدودة صلاحیت مردان می باشند، چرا که حیات سیاسی نیازمند شخصیتی است که قادر به صورت بندی قوانین کلی و غیراحساسی باشد و بتواند عادلانه و بی غرضانه بر جامعه حکومت کند.
 
حوزة خانگی ]در عوض[ قلمرویی زنانه محسوب می شود، جایی که دغدغه های جزئی و علاج های روزمره در مورد پستی و بلندی های زندگی شخصی مطرح می شود.
 
به طور کلی، دنیای ارزش های مردانه، انتزاعی و در ارتباط با “ذهن” است،‌و عالم زنانه، جزئی و تحجری[15] و در ارتباط با “جسم” می باشد. به نظر می رسد که در فلسفه اهی مختلف از ارسطو به بعد، اعتقاد بر این بوده است که قابلیت های معرفتی و تمایلات طبیعی به ارتکاب بدی به طور نامساوی بین اجناس مذکر و مؤنث تقسیم شده اند. در چنین نظریه ای یک سری خصوصیات دوگانه متقابل که شهرت چندانی هم ندارند و اغلب در دیدگاههای فمینیستی به تحلیل آنها پرداخته شده است، مطرح می شوند، در آنجا گفته می شود که ویژگی ها و اعمال بشری در سلسله های مفهومی، به صورت دوتایی وجود دارند، سلسله هایی که زنان و ویژگی ها و اعمال مربوط به آن ها را در جایگاهی فرعی ] نسبت به مردان[ قرار می دهند. عقل و ذهن، عدالت، کنش وری[16] ، و مسئولیت های اجتماعی همه و همه به عنوان قلمروهایی مردانه تعریف می شوند، جاییکه مردان بهترین عملکرد را دارند، در حالیکه احساس و جسم، هوی و هوس، بی عملی[17]، و زندگی داخل خانه به عنوان حوزه هایی زنانه شناخته می شوند. کوتاه سخن اینکه ، صرف نظر از اینکه در مورد چه فعالیت خاصی صحبت می کنیم، چارچوب مفهومی نظام بخشی که طی آن مشخص می شود که چه کسی برای چه کاری شایسته تر است، معمولاً نقش مردان را مهمترین عامل معرفی می کند، مگر در مورد نقش هایی که مربوط به امور داخل منزل می شوند (حتی در اینجا هم این مرد است که باید سالار خانه باشد و اوست که سرپرستی منزل را بعهده دارد).
 
همانطور که می بینید، چنین سلسله مراتبی، دلالتی عمیق بر مفاهیمی چون خلاقیت و ایدة هنرمند دارد. با وجود اینکه تصور ما از هنرمند در زمینه های مختلف تاریخی دچار تغییر و پیشرفت می شود، ولی هر کسی می تواند در ابعاد نظری و عملی، به کشف فرضیاتی در مورد قابلیت های متفاوت هنرمندان مؤنث و مذکر نائل آید. جالب توجه است که چنین امری ]ارجحیت مردان نسبت به زنان در همه امور از جمله امور هنری[ بر خلاف این واقعیت صورت می گیرد که نظریه پردازان در پژوهش خود راجع به قدرت خلاقة هنرمند، اغلب عقل را دارای نقش محوری نمی دانند، بلکه عقل در این مرحله جای خود را به تخیل،‌الهام ، شهود یا احساس می دهد. اگر این موارد در مقابل قوای عقلانی قرار می گیرند، و اگر قوای عقلانی اموری مردانه دانسته می شوند، پس چرا ما شاهد حضور شخصیت های مؤنث در دسته بندی های مختلف، حول مفهوم خلاقیت هنری، نیستیم؟ در ادامة بحث به این پرسش با جزئیات بیشتری پاسخ خواهیم داد، و خواهیم دید که چگونه شکاف بین تأنیت ]مؤنث بودن[ و تجربة والاترین، شیواترین و دشوارترین قابلیت های انسانی، اشاعه دهندة تصویری از زن به عنوان موجودی که به طبیعت نزدیک تر و از ساختار دست آوردهای تمدن دورتر است، می باشد. با وجود اینکه استعاراتی نظیر درد زایمان، قابلگی و تولد در مباحث مربوط به خلاقیت هنری رواج بسیاری دارند، ولی ارتباط زنان ]تنها[ با مسأله زادن[18] ]طبیعی[ است، ] زاییدن به عنوان[ عملکردی طبیعی که آنها را با جسمشا و نوعی تکثیر حیوانی پیوند می دهد؛ این مردان هستند که نقش خلاقیت هنری آزاد از تقدیرات زیست شناسانه را برعهده دارند.
 
تمام این موارد دارای تاریخچه ای بس طولانی هستند، و مروری بر این پیشینة تاریخی به ما کمک خواهد کرد تا عمق و وسعت مسأله جنسیت را در مورد مفهوم هنرمند دریابیم.
 
در این فصل به بعضی مفاهیم مدرن در مورد هنرمند خواهیم رسید که منادی بلافصل زمانه فعلی ما می باشند. این مفاهیم شامل ایده هایی راجع به خلاقیت، تخیل و مهارت هستند که به تدریج از رنسانس به بعد پدیدار شده اند، و شامل توجیهات نظری و نظام مندی در قرن هجدهم می باشند. نه تنها این دورة تاریخی شکل دهندة ایده های مختلفی در مورد هنرمندان خلاق است که به طور کلی هنوز هم سلطة خود را حفظ کرده اند علی رغم این واقعیت که در گذشته شکل گرفته اند. بلکه همچنین، ایده هایی که در این دوره بسط پیدا کرده اند با عقاید حاکم راجع به طبیعت انسان و مسأله زنیت ] زن بودن[ تلفیق شده اند و ایدة هنرمند را به تخلی با تعصب ]و تبعیض[ جنسی آغشته کرده اند. ولی پیش از آنکه به سراغ این تأثیرات اخیر بر تصورمان از هنرمند برویم، سودمند خواهد بود اگر به بررسی زمینه های تاریخی قدیمی تری بپردازیم که در مقابل تصور مدرن ما از هنر قرار دارند.
 
 
 
ایدة هنرمند: اسلاف باستانی
 
در بحث از ریشه های کلاسیک یونانی و رومی مفهوم های هنری و آفرینش های هنری، می بایست که در عین حال به طور دقیق مشخص کنیم که در مورد چه صورت های از هنر بحث می کنیم، و همچنین باید خاطر داشته باشیم که مفهوم “هنرمند” از ایده هایی که مشخص می کنند چه چیز را باید “هنر” به حساب بیاوریم، جدایی ناپذیر می باشد. امروزه واژه کلی “هنر” عمدتاً در مورد “هنرهای زیبا” به کار می رود، ]هنرهایی[ مثل نقاشی، ادبیات، موسیقی و یا تئاتر. ولی این نیز خود یک پدیده مدرن است، پدیده ای که همانطور که خواهیم دید، نتایج بسیار مهمی را در مورد ایدة جنسیت هنرمند بار آورد. هر چند، هیچ واژه کلی که تمام انواع هنرها را در گیرد، در زمان فیلسوفان گذشته مثل افلاطون و ارسطو وجود نداشت، فیلسوفانی که در مورد موضوعی که اکنون آن را به عنوان «فلسفه هنر» می شناسیم، مطالبی می نگاشتند. وقتی که نویسندگان دورة باستان در مورد هنرمندان بحث می کنند،‌آن ها بین مجسمه سازان، نقاشان،‌شاعران، خطیبان و امثال آنها تمایز قائل می شوند. واژة یونانی که اغلب در انگلیسی به “هنر”[19] ترجمه می شود، “تخنه[20]” می باشد. که ترجمة بهتر آن “مهارت در ساختن یا انجام دادن[21]” است و می تواند در مورد هر فعالیت غرض مند انسانی به کار رود. با اینکه ما امروزه واژه “هنر” [Art] را در مقابل مصنوعات غیرهنری مانند اشیاء ساخت ماشین به کار می بریم، ]ولی[ معنای قدیم این واژه گویای تقابل کلی آن با طبیعت – یعنی آنچه که محصول تلاش بشر نیست – بوده است.
 
با حال اینکه نظریه های باستانی در مورد هنر و نظریه های ] فعلی [ ما ]در مورد هنر[ به هم پیوسته می باشند، ] و لیکن[ مفاهیمی که در آن ها بکار گرفته می شوند دارای پیشرفتی تاریخی می باشند؛ ] و [ ما نمی توانیم به سادگی واژه ای را جایگزین واژه دیگری کنیم و ]انتظار داشته باشیم که [ تصویر واضحی به دست آوریم. یکی از موارد مهمی که عدم وجود واژه کلی “هنر” از آن خبر می دهد، به دست آوریم. یکی از موارد مهمی که عدم وجود واژه کلی “هنر” از آن خبر می دهد،‌ این است که در آن زمان هنوز تمایزی بین هنرهای زیبا[22] و هنرهای کاربردی[23] وجود نداشته است. بنابراین به جای جدا کردن هنرمندان از مهندسان یا صنعت گران، واژه ای که ما ]امروزه[ آن را به هنر“هنر” ترجمه می کنیم مشخص کنندة فعالیت های خاصی به قصد انجام دادن یا ساختن چیزی بود که برای سعادت جامعه مفید باشد،‌که نه تنها شامل آنچه که ما امروزه هنر می نامیم می شده، بلکه علوم و صنایع را هم در بر می گرفته است.
 
از آنجا که ما غالباً در مطالعة تاریخ فلسفه به دنبال سرنخ هایی در مورد میراث فکری خودمان می گردیم، گرایش به انتخاب تفاسیر مختلف در مورد نقاشی یا مجسمه سازی یا شعر و یا موسیقی داریم، که شمار بسیاری از آنها در متون باستانی یافت می شوند. حین این کار ما توجهی به فن خطابه و نقل داستان، آهنگری و کشتی سازی، و دیگر فعالیت هایی یونیان ]باستان[ که آنها را هم جز هنرها به حساب می آوردند، نداریم. جداسازی مدرن بین هنرهای زیبا و صنایع یا هنرهای کاربردی نیز امری مشخصاً فرهنگی می باشد. چنین تمایزی در سنی که برای مثال در ژاپن، چین و یا هند برخواستند یافت نمی شود، هر چند که این تمدن ها شمار زیادی مصنوعات قابل توجه تولیدکرده اند که امروزه در موزه های هنری جای دارند، و همچنین دارای ادبیات وسیعی در زمینة هنر و معیارهای ارزش گذاری زیباشناسانه می شوند هم ، دارای تاریخ متغیری هستند که تحت تأثیر تغییرات دائمی در مورد ایدة هنرمند، تغییر می کنند.
 
در قرن اول پس از میلاد مورخ رومی، پلینی ارشد[24] تاریخ طبیعی جامع خویش را نگاشت، که شامل فصول زیادی در مورد هنرمندان عالم باستان می شود. پلینی مهمترین منبع اطلاعاتی ما در مورد این هنرمندان باستانی می باشد چرا که او اثر خود را با کنکاش در متون قدیمی تألیف کرد که هنوز در زمانة او موجود بودند ولی بعد از آن مفقود شدند و یا از بین رفتند به گفته خود او، وی از بیش از 2000 منبع استفاده کرده است.
 
امروزه ما ویرایش های مختلفی از اثر او را در دست داریم که در آن ها او انواع مختلف هنر را بر می گزیند و به دسته بندی آنها می پردازد، ولی سازماندهی ای که پلینی انجام می دهد، به گونه ای متفاوت به پیش می رود. او مجسمه سازی با برنز را در بحث از فلزات مطرح می کند، نقاشی را به عنوان زیرمجموعه ای از ساخت رنگ دانه ها قرار می دهد، و بحث در مورد مدل سازی با گل و سنگ تراشی را حین بحث از عناصر طبیعی به کار رفته در آنها و روش هایی که بدان وسیله آنها شکل می گیرند یا مورد استفاده قرار می گیرند، مطرح می کند. با این وجود رهیافتی که او ارائه می دهد چندان هم ناآشنا نیست.
 
هرچند که او بحث خود را در مورد مجسمه سازی، نقاشی، و معماری با توجه به وسایل به کار رفته در آنها نظام می دهد، در عین حال روشن است که او نیز معتقد به وجود وجوهات مشترکی در این مقولات می باشد، از جمله بازسازی دقیق طبیعت، ساخت یادبود از شخصیت های مهم، و ساخت اشیاء مختلف در کمال مهارت و زیبایی. به بیان دیگر، در کنار روشی که طی آن به دسته بندی این هنرها می پردازد و ما امروزه آن را به کار نمی بریم، پلینی در مورد هنرمندان گذشته حین اشاره به قدر و منزلت حیطة فعالیت آنها ابراز می کند، نوآوری آنها را می ستاید، و ]حتی[ در مواردی دقیقاً ارزش مادی آثار آنها را نیز بیان می کند. (در انتقادی که در مورد آثار ؟؟ زمانة خود دارد، هنرمندان گذشته را می ستاید و در مورد آن ها می گوید: اشراف جامعه شان اینطور می پنداشتند که هنر یکی از راههای رسیدن به شکوه است، و حتی هنر را به خدایان نسبت می دادند”.
 
پلدین ملاحظاتی دارد در مورد زنان و هنرهایی که الگوهای فکری تکرار شده در تاریخ را از پیش نشان می دهند. در واقع از آنجا که هدف او ارائه کامل و جامع اثر خویش است، اشاره ای هم به تعدادی از زنان هنرمند دارد، که همگی آنها نقاشانی هستند که اسناد باستانی در مورد آنها وجود دارد. البته توضیح زیادی در این مورد نمی دهد: اشاره می کند که ، نقاشان زن هم وجود داشته اند”، و در ادامه هفت نفر از آنها را نام می برد. اینطور به نظر می رسد که از دیدگاه او اشتغال زنان در امر نقاشی و دیگر هنرهای تقلیدی[25]، امری غیرعادی ولی نه چندان بیگانه وار می باشد؛ در واقع، او اشاره ای دارد به یک داستان باستانی در مورد اینکه اولین چهره نگار، دختری بوده است که سایة نیم رخ معشوق خود را بر روی دیوار طراحی کرده است:
 
دوشیزه ای هنر طراحی تصاویر به صورت مجاری را اختراع کرد. او عاشق جوانی بود، و زمانی که جوان در خواب بود، دختر خطوط سایة او را بر روی دیوار طراحی کرد. پدر او که یک سفالگر بود، از شباهت بی نقص طرح او ] با چهره جوان[ محظوظ شد و شکل روی دیوار را جدا کرد و داخل خطوط را با گل پر کرد؛ این مجسمه هنوز هم در کورتیت[26] موجود می باشد.
 
با توجه به چنین ملاحظاتی ممکن است این طور نتیجه بگیرید که زنان هنرمند تنها اقلیتی را در عالم باستانی مدیترانه ای تشکیل می دادند. ولی ملاحظات دیگری وجود دارند که به پیچیدگی این مسأله به نحو قابل توجهی می افزایند. پلینی در مورد نصب مجسمه ها در شهرها توضیحاتی می دهد، فعالیتی که عمدتاً به قصه یادبود و تجلیل بعضی از شهروندان انجام می گرفت. تعداد اندکی از این مجسمه ها هم مربوط به زنان بودند، ولی سناتوری رومی به نام کاتو[27] مخالفت خود را در مورد نصب مجسمه به قصه تجلیل زنان رومی ابراز کرد. نمایش چهره های مؤنث در مکان های عمومی، به دلیل سهم واقعی که در جامعه ایفا کرده بودند، آشکارا با عقاید رومیان محافظه کار ]آن زمان[ هماهنگی نداشته است.
 
تقلید (میمسیس)[28] : توهم و واقعیت
 
نظریه “تقلید” یا نظریة میمتیک[29] در هنر، دوران اوج خود را می گذراند، نظریه ای که به انواع مختلف “ساختن[30]” از جمله نقاشی، مجسمه سازی، شاعری و موسیقی، به عنوان نمایش ها یا تقلیداتی از واقعیت می پردازد. آنچه به عنوان “تقلید[31]” شناخته می شود به سادگی قابل تفسیر است و به معنای تقلید کورکورانه نمی باشد. رابطة تقلیدی بین هنر و واقعیت بسته به واسطه ای که مورد استفاده قرار می گیرد تغییر می کند:
 
در نقاشی و مجسمه سازی ظاهر افراد و اشیاء بازسازی می شود؛ موسیقی نه تنها قادر است که اصوات موجود در طبیعت و دیگر صداها را تولید کند، بلکه همچنین حالات و احساسات را نیز منتقل می کند؛ موضوعات اصلی شعر تراژیک (چنان که ارسطو مطرح می کند) وقایع و زندگی را مورد تقلید قرار می دهند. نظریه تقلیدی نه تنها هنر را از نظر زیبایی و فضیلیت مورد بحث قرار می دهد، بلکه همچنین شامل جلوه های بصیرتی می شود که مخاطبان را با زمینه های پیچیده یا غم انگیز هنری آشنا می کند.
 
شاعر رومی به نام هوراس[32] (ق.م 8-65) ، ارزشهای زیباشناسانه و مفهومی را که باعث اعتبار هنر تقلیدی هستند به طور خلاصه بیان می کند و می گوید که بهترین نوع شعر آن است که در حین لذت بخشی، تعلیمی هم باشد. نظریه تقلیدی هنر برای اولین بار، چند قرن پیش از پلینی توسط افلاطون، در تحلیل انتقادی که وی در جمهوری[33] ارائه می دهد، از لحاظ نظری مورد آزمایش و بحث قرار گرفته است. محصولات تصویری تقلیدی که با مهارت ساخته شده اند. از جمله مجسمه ها و نقاشی ها دارای چنان ترجمان حقیقی ای ]از واقعیت[ هستند که می تواند چشمان بیننده را فریب دهند. هنرمندی که قادر بود چنان چیزی بسازد که از لحاظ تصویری قابل تمیز از طبیعت نباشد – یا حتی از طبعیت عالی تر باشد – از نظر اغلب یونانیان دارای قدر و منزلت خاصی بود، گر چه برای افلاطون وضع به گونه ای دیگر بود، او اعتمادی به این حیله ها که حس را به بازی می گرفتند نداشت و از تأثیری که آنها بر قوه عقل داشتند بیم داشت، چرا که ]از نظراو[ با ضریب دید آنها توهم را جایگزین حقیقت می کردند. بر عکس او، از نظر ارسطو تقلید شاعرانه[34] مهمترین وسیله ای بود که توسط آن، کسی می توانست حقایق دشوار زندگی را بفهمد. از نظر ارسطو شعر از تاریخ، فلسفی تر است چرا که تفسیری که از آنچه ممکن است برای شخصی اتفاق افتد ارائه می دهد، طنینی کلی تر (جهانی تر) دارد تا بیان تاریخچه وقایع جزئی که واقعاً ] در زندگی آن شخص[ اتفاق افتاده اند.
 
پلینی، شخصاً توهم تصویری هنری و مهارت نقاشی را در ضریب بیننده به باور اینکه اشیاء نقشای شده واقعی هستند، تحسین می کند. از شناخته شده ترین حکایات ]افسانه ای[ که در این مورد بیان می کند، داستان مسابقه ای است بین زنوس[35] و فارهسیوس[36] مبنی بر اینکه کدام یک از این دو می توانند واقعی تر نقاشی کنند. زئوس تصویری از یک خوشه انگور کشید که چنان واقعی می نمود که پرندگان به سوی آنپروار کردند تا از آن بخورند. وقتی که فارهسیوس نقاشی خود را ارائه کرد، زئوس دست برد تا پارچه ای که نقاشی را پوشانده بود کنار بزند ولی متوجه شد که انگشتانش فقط سطح نقاشی شده را لمس می کنند.
 
او تصدیق کرد که فارهسیوس مسابقه را برده است، چرا که زئوس تنها پرندگان را فریب داده بود، ولی فارهسیوس انسان دیگری را. توهمات فریبنده تر دیگری در مورد مسأله جنسیت در تعدادی از افسانه ها بازگو شده اند، در مورد هنرمندان و قدیسانی که گرفتار عشق تصویر زنانی شده اند که خودشان خلق کرده اند. وقتی که نقاشی ها حتی بشر را هم فریب می دادند، یکی از تله های این تقلید فوق العاده این بوده است که تصویر چنان دلپذیر و واقعی بوده که در واقع میل را نیز بر می انگیزد – اشتیاق وافری برای به دست آوردن تصویر نقاشی شده که گویی موضوع آن زنده ] و واقعی[ می باشد. داستان پیگمالیون[37] از مشهورترین این داستان هاست: او مجسمه سازی بود که مجسمة یک زن را چنان زیبا تراشید که نومیدانه عاشق او شد؛ خدایان از روی ترحم، به آن مجسمه زندگی اهدا کردند. در غیبت مداخلة الهی، هنرمندان مجبور بودند که به آن مدل اصلی قناعت کنند، ولی حتی در این موارد هم نقش زن تنها به عنوان موضوع امیال و یا اثر هنری مطرح می شود. در اینجا حکایت کوتاه دیگری را در مورد نقاشی به نام آپلیس[38] مطرح می کند، این نقاشی چنان در کار خود مورد تحسین همگان بود که اسکندر کبیربه هیچ کسی غیر از او اجازه نمی داد که تصویرش را نقاشی کند.
 
اسکندر به دلیل احترامی که برای او قائل بود موقعیت ویژه‌ای به او اهدا کرده بود:
 
او آپیلیس را مأمور کرد تا از بدن برهنة معشوقة محبوبش، پانکاسب[39] نقاشی کند، با وجود اینکه زیبایی معشوقه‌اش را ستایش می‌کرد وقتی متوجه شد که آپلیس عاشق معشوقه‌اش شده است، در کمال علو طبع و با خودمختاری تمام معشوقة خویش را به عنوان هدیه تقدیم نقاش کرد، با این کار به همان جلال عظیمی دست یافت که دیگر پیروزی‌هایش برای او به ارمغان آورده بودند. او بدین شکل برخود غلبه کرد و نه تنها معشوقة خود بلکه عشقش را نیز فدای هنرمند کرد، حتی مراعات حال زنی که زمانی عاشقش بود، کسی که زمانی معشوقة پادشاه بود و حال معشوقة یک نقاش، هم مانع او نشد.13
 
تلفیق بین تصویر نقاشی شدة پانکاسپ و واقعیت آن زن ( یا حداقل جسم آن زن واقعی، چرا که در مورد شخصیت پانکاسپ چیزی در داستان نیامده است ) بسیار ژرف و عمیق است - بدون ذکر این نکته که با این زن به عنوان مال و منال، البته مال و منالی مورد علاقه رفتار می‌شد، و چنان او را از کسی به کس دیگر می بخشیدند که ممکن بود با تصویر او چنان کنند. بدین شکل یا هر شکل دیگر، جابه‌جایی بین موضوعی فعال بودن و یا ] فقط[ یک تصویر نقاشی شده و مورد تحسین بودن در طول تاریخ هنر تصویری تکرار شده است و تا زمانی هم ادامه پیدا می‌کند.مبتلایان به چنین نقاشی ]در جامعه [ مخصوصاً زنان هستند، و در برخوردی جزئی‌تر، زنان از یک نوع خاص ـ جوان، زیبا، قابل تصرف، و بعضاً خوش رنگ و لعاب. در داستانهای بعدی نمونه‌هایی از این نوع را خواهید دید.
 
بحث از موزها در باب خلاقیت[40]
 
در نظریه‌های موجود در عمر عمیق ما ریشه‌های ایده‌های مختلف در مورد نبوغ و الهامات هنری را می یابیم که اهمیت عمیقاً متفاوتی برای خلاقان مؤنث و مذکر داشته‌اند. چرا که ایدة اینکه قدرت خلاقة شاعران و موسیقی دانان از یک منبع الهی می‌آید هم ایده‌ای باستانی می‌باشد، و خود شاعر به منزلة معبری است بین الهام خارجی و محصول هنری. در اسطوره‌ها منبع الهام در قالب موزها[41]شخصیت پردازی شده است. شمار این موزها و هنری که مربوط به هر کدام از آنها است بسته به زمان و مکان متغیر بوده است و تا اواخر عمد عتیق شکل واحدی نداشته، گر چه ما امروزه آنها را صورت های نه گانه مؤنثی می‌دانیم که تجسم شماری از هنرها هستند و به نحو تمثیلی الهام بخش انسان‌های خلاق ( مذکر ) می‌باشند. توجه به موزها تمرکز ما را از هنرهای تصویری و تجسمی به سوی شعر و موسیقی، منبع آنها موزها هستند، بر می‌گرداند. فرهنگ یونانی که اسطورة موزها را به وجود آورد، قدر و منزلت خاص و والایی برای شعر در تمامی اشکال آن قائل بود و این صورت از خلاقیت هنری را مستعدترین صورت هنری برای ملهم‌تری. از الهام الهی می‌داند. آن که در میان موزها به عنوان اصلی‌ترین آنها شناخته می‌‌شود، کالیوپر[42]  است که عمده‌دار شعر حماسی و سخنوری می‌باشد. قلمرو اراتوس[43] شعر عاشقانه بود، اوترپه[44] تجسم موسیقیژژ، ملپومینه[45]، تراژدی؛ تالیا[46]: کمدی؛ پلیمینا[47]: سرودهای مقدس و قهرمانی؛ تریسکوره[48] : رقص و استعار بزمی. دو تا از این موزها ناظر بر حیطه های بودند که ما امروزه جزء هنر طبقه‌بندی نمی‌کنیم:
 
کلایو[49] موزِ تاریخ و پورانیا[50] موزِ بخوم بود. ( این یادآور این نکته است که موسیقی مدت زیادی به عنوان منبعی برای استاد تاریخی در نظر گرفته می‌شد، و اینکه علم بخوم ـ و ریاضیات ـ با موسیقی در ارتباط بوده‌اند و هنوز هم همین طور است ). موزها به شکل دختران زیبا و دوست داشتنی نشان داده شده‌اند که با خدای موسیقی‌دان، آپولو[51] در ارتباطند. آنها آغازگر سنت مدیدی بودند که الهاماتی را که یک مرد برای خلق کران بدان نیاز دارد به نیروهایی زنانه نسبت می‌دهد. نقش اصلی آنها به عنوان صدور موسیقی و شعر اینگونه است که آنها اصوات را گرفته و با زمزمة آنها در گوش شاعر، او را حتی تا حد جنون و پروازهای خلاقانه می رسانند که قدای معمولی ذهن مثلآً تعقل قادر به دست‌یابی به چنین در  ] رسالة [ ایون[52] شاعران را از حد منبعی برای حکمت نازل‌تر بداند، فهم و شعور راهنمای آنها نیست. هنگامی که اکثر شاعران هستند در عالم باستان، مرد هستند، سافو اهل لیسبوس[53]( ق. م 565-620 ) زنی بود که در زمان خودش و تا قرنها پس از آن به عنوان درخشان‌ترین شاعر شعرهای بزمی مورد تحسین همگان بود. هر چند در اغلب مواقع، شخصیت‌پردازی چنین انگیزه‌های ناگهانی‌ای در باب خلاقیت در قالب اشکال زنانه نه سندی است و نه افتخاری برای خلاقیت واقعی زنان. کاملاً برعکس، اسطوره‌وار کردن خلاقیت زنانه به وسیلة نسبت دادن آن به موجودات غیر انسانی، زنان واقعی را به حاشیة خلاقیت هنری می‌داند ـ در قالب کلمات فریبنده تعریف آمیز ـ و نقش اجتماعی خلاقیت هنری در واقع را ]نیز [ به مردان نسبت می‌دهد.14 به دلیل تأثیر طولانی آرمان‌های کلاسیک و باستانی برای مثال، آگوست ردن[54] به  نقش کمکی زنان مردان هنرمند در مجسمة شهوانی خود، شاعر و موز[55] ( در حدود: 1905 )، اشاره کرده است، ترکیبی که در “ بت جاویدان[56] ” تکرار شده است.
 
می‌توانیم نظریه‌ای در نهایت دقت و پیچیدگی را در باب مسأله خلاقیت از نقطه نظر جنسیت  در ]رسالة [ ضیافت[57]شامل گفتگوهایی می‌شود که اختصاص دارند به سخنرانی در مورد عشق و طی یک مهمانی می‌خواری که به افتخار برندة جایزة سالانه آتن برای شعر تراژیک برگزار شده است، بیان شده‌اند. دیوتیما[58] در این رساله نقش برجسته‌ای دارد، او تنها گویندة مونث در کل آثار افلاطون است، هر چند که او از طریق گزارشی که سقراط] از گفته‌های او[ می‌دهد، “ سخن ” می‌گوید، و این زن به معنای واقعی کلمه در آن مجلس حضور ندارد چرا که سقراط از زمانی حکایت می‌کند که این ان قیمومت ] للگی [ او را به عهده  داشته و سقراط در آن زمان مرد جوانی بوده است. سقراط می‌گوید که چگونه این زن عاقل و روحانی طبیعت حقیقی عشق و متعلقات آن را برای او شرح داده است. دیوتیما بدین شکل بحث می‌کند و می‌گوید، همه ما در جستجوی جاوادنگی هستیم، هم تطویل زندگی‌مان که فرزندانمان نمایاگر آنند و هم به گونه‌ای انتزاعی‌تر، خلاقیت‌های پایدار اذهان ما که آثار هنری و فکری‌مان باعث آن هستند، نمونه‌هایی بر این مدعا می‌باشند. عاشق حقیقی به دنبال “ زایش در زیبایی[59]” است، تعبیری معماگونه ( و به شدت بحث انگیز ) که فرآوری ] زایش [ واقعی و محصول فرهنگی را به هم مرتبط می‌کند، چه در قالب هنر، شعر، حقوق، یادگیری، و یا در قالب فلسفه. مخاطب این سخنرانی مهمانان مذکر در بانکوت[60] هستند، و دلایل زیادی نداریم که فکر کنیم سقراط در حین بیان این حکایت، خلاقانِ مؤنث را در ذهن داشته است. با این وجود، زبانی که در این قسمت از گفتگو. به کار رفته، تاحد زیادی متکی بر شبیه انگاری در مورد حاملگی و تولد برای تحلیل خلاقیت هنری می‌باشد.
 
این مثال گویای جدایی مفاهیم زنانه از زنان واقعی و ]همچنین گویای [ استفاده مردان از آنها برای توصیف فرآیند خلاقانه، و نمونه‌ای در بیان بغرنجی معانی مربوط به جنسیت و ارتباط پیچیده و درهم این معانی با جنسیت افراد و نقش‌های اجتماعی می‌باشد. در ادامه نمونه‌های بیشتری از این پدیده را حین توجه به تاریخچة مبسوط نبوغ هنری خواهیم دید.
 
گرچه اهیمت استعاراتی که در مورد تولد در رسالة ضیافت به کار رفته‌اند مورد بحث دانش پژوهان بوده است، و لیکن آشکار است که افلاطون زایش و تکثیر بشری[61] را همتراز خلاقیت هنری و عقلی قرار نمی‌دهد. مفصل‌ترین بحث از در مورد هنر در رسالة جمهوری مطرح شده است، در آنجا افلاطون به دقرت شگرف که هنرها بر روحو پولیس ] مدینه [ اعمال می‌کنند، اذعان می‌کند، و چنین نتیجه‌ می‌گیرد که دولت عادل بای زیباترین اشعار و موسیقی‌ها را به دلیل خطراتی که برای جامعه دارند کنترل و یا کاملاً تحریم میمسیس هنری ـ این واقعیت که هنر صرفاً تقلیدی از اشیاء و وقایع است ـ مانعی برای فهم حقیقت است. علاوه بر این، هنر لذایذ بسیاری برای ما حاصل می‌کند، که شامل لذایذ حسی هم می‌شوند، و چنین لذایذی قابلیت از کار انداختن قوای تحلیلی ] ما [ را دارند. میمسیس توهم را جایگزین حقیقت می‌کند، و برانگیزندة احساساتی است که با فهم ما می‌جنگند و از آن مهم‌تر خواست فلسفی ما را برای ]کشف[  حقیقت به تأخیر می‌اندازند.
 
اهمیتی که افلاطون در فلسفه‌اش برای ایده‌های مختلف در مورد جنسیت در باب هنر  قائل است به نحوی غیر مستقیم بیان شده است، چرا که وی میمسیس را به طور کلی غیر قابل اعتماد می‌داند، حال سازندة آن هر کس که می‌خواهد باشد. و لیکن تمایز ما بعد الطبیعی و تأثیرگذاری که او بین عالم جاوید، انتزاعی و عقلانیِ فنور ایده‌آل[62] - عالم حقیقتاً واقعی[63] ـ و عالم فانی، جزئی و حسیِ اشیاء فیزیکی قائل می‌شود پروندة ثنویت گرایی بین ذهن و جسم است، ] ثنویتی [ که دارای اهمیتی چنین نابرابر برای مردان و زنان و مفاهیم مردانه و زنانه است. طی این پژوهش خواهیم دید که چگونه این قسم دوگانگی عمیق ] بین [ ذهن ـ جسم تا به انتها در مفاهیم زیبایی شناسانه باقی می‌ماند، در کنار وجود تمایز بین زیبایی و تعالی[64]، اختلاف در ارزش‌گذاری آثار ساختة زنان و مردان، و حتی استفادة خوراکی از آثاری که به عنوان هنر شناخته می‌شوند.
 
هنروری[65]: افراد و گروه‌ها
 
در بیان نمونه‌هایی از تعابیر برگرفته از منابع باستانی، آن‌هایی را انتخاب کرده‌ام که به توصیف فردی خالق هنری می‌پردازند، برای مثال یک شاعر مشخص که از طریق الهامات موز هادی ] خویش [ برانگیخته شده است. هر چند، چنین الگویی در مورد تمام انواع هنری مناسب نیست. بسیاری از محصولات هنری که آنها را دارای ارزش زیبایی شناسانه و هنری می‌دانیم محصول یک هنرمند مشخص که دارای دید خلاقانة خاصی باشد، نیستند.
 
بنابه قسمت اعظمی از تاریخ مستند ] مکتوب [، اشیاء مختلف با غایت‌های متفاوت در کارگاه‌هایی تولید می‌شدند که تعداد زیادی از هنرمندان ماهر در آنجا تعلیم دیده بودند و گماشته شده بودند تا اوامر اشراف و ثروتمندان را پیرو اهداف دنیوی، مذهبی و یا خصوصی ] شخصی [ به انجام برسانند، و نمونه‌هایی متعددی از انواع هنرها وجود دارد که گروهی از مردم در تولید بدنة تنومند اثر یا تولید آثار مختلف با اندازه‌‌های مخصوص و یا پیچیدگی خاص، مشارکت داشته اند. این امر در مورد بعضی از انواع هنرها در دوره های مختلف تاریخی صحت دارد، مثلاً در معماری و تئاتر؛ و این مسأله از همه بیشتر در مورد هنری که اروپا در قرن وسطی با آن عجین بود، صادق است، مثلاً کلیساهای عظیم دورة گوتیک که ساخت آنها سال ها طول می کشید و مستلزم پرده های نقاشی[66] درخشانی که در صومعه ها[67] ساخته می شد.
 
بعضی از این پرده ها بسیار عظیم بودند (پرده بایوکس[68] ، که در واقع یک قلاب دوزی عالی است و طول آن بالغ بر 200 فوت می باشد) و محصول تلاش یک نفر نبودند.
 
این کار بعهدة صومعه ها بود، کاری که توسط راهبان به عنوان روشی برای کسب نوعی کمک هزینه تحصیلی انجام می شد، و همچنین اینکه با رونویسی از متون مهم مقدس و فلسفی ]سنت[ تعلیم پایدار باقی می ماند، بسیاری از آنها بوسیله طراحی های حاشیه ای و حروف گذاری های استادانه همراه با جزئیات مزین می شدند. این اثر مشترک و خلاقانه به عنوان نوعی خدمت به درگاه خداوند شناخته می شد. این نوع محصول هنری، قطع نظر از شگفت انگیزی آن، حقیقتاً متوجه جنبه ای الهام آمیز یا بیان تخیل فرد خاصی نبود. گروههای مختلفی از زنان و مردان در کنار یکدیگر بعضی از این آثار را تولید کرده اند، و ما تنها اسناد اندکی در گمنام نبوده اند؛ در واقع زنی به نام ؟؟ [69] نه تنها امضاء خود را ضمیمه یک سرود مذهبی [70] متعلق به قرن دوازدهم، آورده است. هر چند، بی اساس خواهد بود اگر چنین نتیجه بگیریم که نوعی تمایل همگانی برای خود بیانگری هنری و شخصی از ورای این حرف [Q] نمایان است،‌چنانکه علاقمندان به نظریه بیانگری در هنر ممکن است چنین ادعای جسورانه ای داشته باشند. در واقع، ممکن است که کلاریشیا در آن زمان خسته شده بوده و بدون منظور خاصی این طرح را کشیده که اتفاقاً هم طرح خوبی از کار درآمده است.
 
با حال اینکه بعضاً اسنادی در مورد افرادی که به تذهیب[71] کتب خطی می پرداختند وجود دارد، ولی چنین آثاری به طور کلی از نوع آثاری نبودند که امضاء اشخاص سازنده آنها را طلب کند. این ها ]آثاری بودند که [ به طور کلی از نوع آثاری نبودند که امضاء اشخاص ]سازنده آنها [ را طلب کند. این ها ]آثاری بودند که [ در زمینه ای تولید می شدند که در آن ]زمینه[ هنرمندان واجد افتخار خاصی دانسته نمی شوند، حتی با حال اینکه تذهیب های عالی آشکارا نشانگر مهارت، دقت و نوآوری بودند. ولی منظور این است که مفهوم هنرمند به عنوان یک شخص نابغه منفرد و مجزا که اندیشه های خود را به به کارگیری آزادانه تخیل بیان می کند تنها در مورد انواع محدودی از هنرورزی ها به کار می آید. اگر ما تصور خود از هنرمند را صرفاً به چنین الگویی محدود کنیم، آن وقت نه تنها بخش اعظمی از آثار ساخته زنان را نادیده گرفته ایم بلکه از کوشش بسیاری از مردان نیز چشم پوشی کرده ایم. گر چه اشاره به فیلم در این بررسی تاریخی ]هنوز[ جایی ندارد، ولیکن مسأله دخول خلاقیت“گروهی” ]کارتیمی[ در مفهوم “یک” هنرمند در بسیاری از هنرهای امروزی هم مطرح است، ]هنرهایی[ که شامل کوشش های پیچیده در ]زمینه[ فیلم سازی و تولید برنامه های تلویزیونی می شوند.
 
همچنین ما شاهد وجود محصولات فرهنگی ای هستیم که در جوامعی تولید شده اند که فاقد چنین تصوری از هنرمند بوده اند، به علاوه هنر بسیاری از قبیله ها و فرهنگ های سنتی که محصولات تولیدی آن ها ، به انحاء مختلف به عنوان “هنر” و “صنعت” طبقه بندی شده و سازندگان آنها به ندرت به عنوان اشخاصی معین شناخته شده اند. فیلسوفان هنر و متصدیان موزه ها، هر دو، با مشکلات مشابهی در امر تصمیم گیری چگونگی نمایش اشیاء مختلف برگرفته از فرهنگ های متفاوت در چارچوب نظریه ها و نهادهای معاصر هنری مواجهند.
 
تمایزی که باعث جدایی هنر از صنعت شد ما را به سوی ایدة مدرنی از هنرمند رهسپار می کند، ایده ای که تقریباً به نحوی انحصاری روی سازندة آنچه ما امروزه “هنر زیبا” می خوانیم، متمرکز می شود، مفهومی که اکنون قصد داریم بدان بپردازیم.
 
هنرهای زیبا و تصور مدرن از هنرمند
 
همانطور که با مرور خلاصه وار ایده های مختلف در مورد هنر در زمان های گذشته برای ما روشن شد، می بینیم که تا چندی پیش هیچ مقولة قابل استفاده و همگانی ای که انواع مختلف هنری ذیل آن وحدت یابند، وجود نداشت. محصولات هنری اغلب با توجه به واسطه ای که از آن استفاده می کردند و یا کاربردشان دسته بندی می شدند، هر چند خود این واسطه ها هم بعضاً از لحاظ سلسله مراتبشان درجه بندی می شدند. مرحلة ساخت دستی و مادی در مجسمه سازی و نقاشی این هنرها را در مقولة نازل تر و جسمانی تری نسبت به آثار ملهم شاعران برای مثال قرارداد آثار مختلف با استفاده از هر واسطه ای، اگر عملکرد مقررشان را در نهایت لطافت و ظرافت اجرا می کردند، مقبول واقع می شدند، و افراد سازنده آنها نیز به دلیل مهارت و هنروری شان مورد تحسین قرار می گرفتند. مقولات هنری همیشه به نوعی سیال بوده اند و بدون شک از این پس نیز وضع به همین منوال خواهد بود.
 
هرچند، در اوایل دورة مدرن در قرون هفدهم و هجدهم، تقسیم بندی مفهومی، کاربردی ای مطرح شد که به ایده هنرمند قدرت خاصی اعمال کرد و فرضیات موجود در مورد جنسیت او را با برجستگی صریح تری مطرح کرد: ]که آن[ مفهوم هنرهای زیبا ]بود[.
 
هنرهای زیبا در مقابل هنرهای کاربردی یا عملی، صنایع و سرگرمی های معمول قرار می گیرند. هنرهای زیبا مشخص کنندة آثاری هستند که فقط برای ارزش زیباشناسانه شان[72] تولید شده اند، در مقابل آثاری که برای کاربرد عملی خاصی ساخته شده اند (مثلاً ظروف غذاخوری، البسه و لوازم منزل[73] ). با وجود چنین تمایزی، واژه “هنرمند[74]” به درستی در مورد خالق یکی از هنرهای زیبا به کار می رود، در حالیکه واژه “پیشه ور” یا “صنعتگر” معرف سازنده یک شیء کاربردی است که نه تنها به دلیل زیبایی اش بلکه به دلیل استفاده ای که دارد ساخته می شود.
 
پیدایش سنتی در مورد هنرهای زیبا دارای تاریخ طولانی، پیچیده و به نوعی بحث برانگیز می باشد. برخی از نظریه پردازان ]پیشینه[ پیشرفت های مربوط به “نظام مدرن در هنرها” را مربوط به قرن نوزدهم می دانند. دیگران آن را کم و بیش به اواخر رنسانس بر می گردانند. در حالیکه، احتمالاً ایده مربوط به هنرهای زیبا تنها در دورة مدرن چارچوب کامل خود را می یابد، ]ولی[ به طور حتم در زمان رنسانس، مخصوصاً در ایتالیا، تلاش آگاهانه و هماهنگی توسط شاغلان در رشته های مشخص و با هدف ارتقاء وضعیت کاری شان به وسیله بازسازی مفهومی محصولاتی که ارائه می دادند وجود داشت. کسانی که با مصالحی کار می کردند که نیاز به درجه ای از تلاش بدنی داشت - نقاشان و مجسمه سازان و معماران - مایل به ارتقاء موقعیت اجتماعی خویش بودند، و رسیدن به این خواسته مستلزم تجدیدنظر در مقوله ای بود که معرف انواع تخصصی هنرهای ایشان به شمار می رفت. آنها در جستجوی این بودند که ذیل اشتغال به هنرهای آزاد و نه هنرهای مکانیکی شناخته شوند، ذیل مقوله هنرهایی که فهم بشر را گسترش می دهند. در اوائل رنسانس هنوز طبقه بندی ای در مورد هنرها به کار می رفت از اواخر دورة کلاسیک گرفته شده بود و هنرها را به هنرهای “آزاد” (که شامل علم معانی و بیان، شعر، ریاضیات، در میان انتظامات دیگر بود)
 
و هنرهای ”پست” یا “عوامانه”[75] که درگیر تلاش فیزیکی بودند و به قصد غایت سودمند دیگری تولید می شدند، تقسیم می کرد. نقاشی ، سنگ تراشی ، بازیگری، و تراشکاری با تلاش فیزیکی و درجه ای از کثیفی و ریخت و پاش همراه هستند، و تا مدت ها جنبه فیزیکی این فعالیت ها به عنوان محدودیت شناخته می شد که از طبقه بندی آنها به عنوان تلاش هایی آزاد، رها و “؟؟” که از نیروی عالی تر ذهن استفاده می کنند، جلوگیری می کرد. هنرمندان در این رشته ها تلاش می کردند تا به عنوان خلاقانی در کنار نظام های شسته و رفته تر مربوط به موسیقی و شعر، جاییکه کمترین تلاش فیزیکی مورد نیاز است، شناخته شوند.
 
مدافعان ]هنر[ معماری لزوم عقلی مهندسی و طراحی سازه های پیچیده را از]خود[ ساختمان های واقعی و فیزیکی که درگیر تلاش فیزیکی و انکارناپذیر ؟؟ و بناها و غیره و ذلک هستند، جدا کردند. بحث بر سر این بود که استعداد و تلاشی که از یک طراح انتظار می رود، باعث ترفیع این هنر سودمندگرا نسبت به ؟؟ صرفاً فیزیکی می شود.
 
در همین ارتباط، شخصیت هایی چون لئون باتیستا[76] ، آلبرتی[77] و لئوناردو داوینچی[78] هنر نقاشی را با آن نوع یادگیری که از طریق حس بینایی و علم نور و بصر حاصل می شود، مربوط می دانستند، مخصوصاً از زمانی که تکنیک های نمایش فضا بوسیله پرسپکتیو خطی پیشرفت کرد. در نتیجه یکی از عناصر مؤثر در جداسازی آنچه که می رفت تا به عنوان هنرهای زیبا [79] شناخته شود از کارگری و صنایع ، همین بازسازی مفهومی، آگاهانه ای بود که نقاشان ، مجسمه سازان و معماران برای تحقق بخشیدن به آن تلاش می کردند.
 
موفقیت آنها در رسیدن به چنین هدفی نه تنها به دلیل عظمت آثار طی این دورة بارور و چشم‌گیر از تاریخ هنر بود، بلکه همچنین معلول تلاشی بود که در دفاع از دستاوردهای فکری و علمی عرضه شده توسط این آثار می کردند. آنها چنین ادعا می‌کردند که هر چه یکی از اشکال هنری بیشتر به هنرهایی عقلی چون ریاضیات و علوم ] محض [ احتیاج داشته باشد، ادعای بزرگتری هم خواهد داشت مبنی بر اینکه کوششی آزاد ـ “ رها ” می‌باشد.
 
تغییراتی که در مفاهیم هنر و هنرمند طی جداسازی مصنوعات تزیین یا هنرهای سودمند از هنرهای زیبا رخ دا، تدریجی و غیر دفعی بود، و چند قرن نیز به طول انجامید. در قرن هجدهم، توافق همگانی مبنی بر این بود که هنرهای زیبایِ اصلی پنج تا می باشند: موسیقی، شعر، نقاشی، مجسمه سازی و معماری. این دوره شاهد شروع رشد ادبیات تحلیلی در مورد طبیعت هنر بود، که مبنی بر مقایسة هنرها با یکدیگر با توجه به اصول مشترک بین آنها بود. هنرهای دیگری هم چون باغ آرایی، ادبیات منشور، رقص، یا تأثر نیز گاهی به این لیست اضافه می‌شدند، ولی آن پنج تا ] که گفتیم [ گروه اصلی را تشکیل می‌دادند.
 
شناسایی اشکال مشخصی از خلاقیت به عنوان هنرهای زیبا نمونة بارزی است مبنی بر پیوستگی بین نظر و عمل، که البته در اینجا عمل در واقع مقدم بر نظر می‌باشد. یکی از مهمترین عواملی که سرانجام باعث جدایی هنرهای زیبا، یا هنر شایسته، از دیگر انواع ساختن شد، مربوط است به آن نوع ارزشی که به آثار هنری داده می‌شد، چرا که هنرهای زیبا دارای ارزشی شمرده می‌شدند که عمدتاً زیبا شناسانه بود. تا کاربردی و سودمندگرا. از آنجا که بسیاری از هنرهایی که شاخصاً زنان به آنها اشتغال دارند و شامل هنرهایی چون گل دوزی می‌شود برای استفاده‌های تزیینی و خانگی تولید جداسازی بین هنر و صنعت باعث شده است که شماری از حوزه‌ها که زنان از آنها حضور برجسته‌ای
داشته‌اند، از مفهوم هنر واقعی بیرون رانده می‌شود. با پیشرفت تدریجی ایدة هنرهای زیبا در دوران مدرن، هنر رفته رفته آن چیزی دانسته می‌شود که عمدتاً به دلیل زیبایی یا والا بودنش و یا دیگر فضیلت های زیبایی شناسانه تولید می‌شد؛ و در همین ارتباط، مسئولیت یک هنرمند حقیقی، تولید آثاری به قصد تقدیر زیبایی شناسانه و مستقل از هر گونه عملکرد کاربردی و جزئی دانسته می‌شد. این همان چیزی است که به طور عمده اثر هنریِ زیبا را از صنایع متمایز می‌کند. یک شی مصنوع، که حتی ممکن است زیبا و دقیق هم ساخته شده باشد، از آنجا که به قصد برآوردن هدفی کاربردی تولید شده، کاربردی که خلاقیت آزاد هنرمندِ سازندة آن را محدود می‌کند، یک اثر هنریِ شایسته محسوب نمی‌شود. همان طور که ویکتور کوزین[80]در سخنرانی‌های خود در سوربون[81](1818) اظهار کرده است، سودمندی را با زیبایی کاری نیست”. گر چه غایت هنر، زیبایی است، ولی در قاعده سازی ای که کوزین ارائه می دهد این ارزش زیبایی شناسانه همچنان دلالتی ضمنی بر حضور مستقیم اخلاقیات و ارزشهای معنوی در هنر دارد.
 
هنرمند قبل از هر چیز دیگر یک هنرمند است، تمایل او به زیبایی، روحیه بخش اوست؛ آنچه که او آرزوی خلقش را دارد و به دل مخاطب می نشیند همان احساسی است که وجود خود هنرمند را فرا گرفته ... چنین میل ناب و بی غرضانه ای، پیوندی اصیل است بین اخلاقیات و امیال مذهبی؛ که ] چنین امیالی را[ بیدار می کند، حفظ می کند و موجب پیشرفت شان می شود، ولیکن چنین میلی یک میل غریزی و خاص است. در نتیجه هنر ، که مبتنی بر چنین میلی است، و ملهم از آن است و گسترش دهنده آن نیز می باشد، به نوبه خود یک قدرت مستقل می باشد.
 
 
 
با هر چه که موجب شرافت روح می شود، با اخلاقیات و مذهب، پیوستگی دارد؛ با این حال، سرچشمه هنر، خود هنر است.
 
بنابر چنین معیارهایی، صنایع مضافاً شایستگی دخول در مفاهیم زیبایی شناسانه را از دست می دهند، چرا که هم از طرفی سودمندگرا هستند و هم از طرف دیگر آن بعد معنوی و اخلاقی ای که زیبایی حقیقی واجد آن است را ندارند.
 
مفهوم زیبایی شناسی با تفصیل بیشتر در فصل آینده مورد بحث قرار خواهد گرفت، ولی در این مرحله لازم است توجهی داشته باشیم به چگونگی ورود ایدة زیبایی شناسی در شکل دهی سنت مربوط به هنرهای زیبا مفهوم ارزش زیبایی شناسانه نشأت گرفته از رویکردهای نوینی است که در مورد لذت و قدرت پذیرش و درک آن بوجود آمده، ]رویکردهایی[ که در ایدة “ذوق[82]” خلاصه شده اند. لذت زیبایی شناسانه ناب به دلیل مغایرتی که با دیگر منابع لذت، همچون استفادة کاربردی، ارزش های اقتصادی، معانی اجتماعی، و یا رضایت حاصل از امیال جنسی دارد، باید جداگانه مورد بحث قرار گیرد (هر چند که جدایی از آن از این مورد اخیر ] رضایت حاصل از امیال جنسی[ به نحو خاصی پیچیده است و توافق بر سر آن حین بحث از معانی جنسیتی در مسأله لذت زیبایی شناسانه به شدت بحث برانگیز می باشد. دربارة این موضوع بعداً بحث خواهیم کرد. با پیشرفت مفهوم هنر زیبا، در تقابل با هنرهای سودمندگرا[83] ، نظریه پردازان بیشتر و بیشتری ادعا کردند که ارزش حقیقی هنر تنها جنبه زیبایی شناسانة آن است، و هدف هنر، زیبایی و لذت زیبایی شناسانه ای است که در بر دارد.
 
به مدد ]پیدایش[ چنین ارزش هایی، نهادهای هنری مشخصی در دورة مدرن به ظهور رسیدند که جایی برای لذت زیبایی شناسانة ناب باز کردند، و نیز به نحو اخص، سالن های کنسرت برای گوش فرادادن به موسیقی و موزه های هنری که محل نمایش نقاشی ها برای عموم مردم بودند احداث شدند تا مردم بتوانند تلاش هنرمندان گذشته و حال را درک کنند و از آن قدردانی به عمل آورند، هنرمندانی که دیگر به عنوان افرادی شناخته می شدند که به خاطر زیبایی و بصیرت زیبایی شناسانه دست به خلق ]آثار هنری[ می زدند. در قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم، زیبایی و ارزش های اخلاقی هنوز دارای ارتباطی وثیق با یکدیگر بودند،‌ارتباطی که در اظهارات کوزین آشکار به چشم می خورد. هر چه توجه بیشتر و بیشتری معطوف مشخص کردن آن چیزی شد که باعث امتیاز زیبایی و دیگر کیفیات زیبایی شناسانه بود، فلسفه اخلاق و زیبایی شناسی هم دیگر آن ارتباط نزدیک خود با هم را از دست دادند. چنین جدایی ای در افراطی ترین صورت خود باعث بوجود آمدن ذهنیت “هنر برای هنر”[84] شد که در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم محبوبیتی عمومی کسب کرد، ذهنیتی که بیانگری هنری را تنها با توجه به مبانی زیبایی شناسانه توجیه می کرد،‌و حتی گاهی معیارهای اخلاقی را نیز مورد تمسخر قرار می داد. (جدایی بین زیبایی و خیر اخلاقی موضوع بعضی از آثار چارلز بودلر[85] (شاعر) و اسکاروایلد[86] (رمان نویس و نمایشنامه نویس) برای مثال، می باشد.)
 
ولی حتی در نسخه های دیگری هم از این ذهنیت با اصالت کمتر، ایدة هنری که فقط با ملاحظه و به قصد ارزش های زیبایی شناسانه اش خلق می شود، باعث عمیق تر شدن شکاف بین هنرهای زیبا و آن موضوعاتی که برای استفاده ای خاص تولید شده است؛ بدون نظر به اینکه چنین مصنوعاتی ممکن است که برازنده یا زیبا هم باشند. چنین شکافی در نظریه های مختلف در مورد هنرمند نیز آشکار است، مخصوصاً در ایدة اینکه بهترین آفریننده را یک نابغة هنری می داند.
 
نبوغ
 
در حالیکه مفهوم نبوغ دارای ریشه های باستانی می باشد، ]این مفهوم[ پیچ و خم های بیشماری را در تاریخ هنر و فلسفه از سرگذرانده است. جنبش رومانتیک در قرن هجدهم نقش پرقدرت و ویژه ای را برای نبوغ ترویج داد و فرهنگی را پرورش داد که در آن انسان خاصی با قابلیتهای استثنایی به هنرمندان کم استعدادتر ابزاری برای خلق کردن می داد. به گفته مشهور کانت: “نبوغ آن استعدادی است که هنر را قانونمند می کند”. طی این دوره، ‌نبوغ هر چه بیشتر و در کمال ستمگری خصوصیتی مخصوص به مردان و در قرق آنها بود.
 
نبوغ، چیزی نیست که به طور کلی مردان را در مقابل زنان قرار دهد، چرا که در کل دنیا تنها نوابغ اندکی به وجود می آیند. این واژه فقط در مورد افراد خلاق و منتخبی به کار می رود که نه تنها عالی ترین آثار هنری را بوجود آورده اند، بلکه بینش آنها، حیطه کاری شان را به طور کلی دگرگون کرده است. چنان که کانت می گوید، یک نابغه راه را برای هنرمندان دیگر که از استعداد کمتری برخوردارند باز می کند، و فرقی نمی کند که آنها مؤنث باشد یا مذکر. جنسیت نبوغ مبنی بر قابلیت های خاص این افراد محدود و استثنایی می باشد، قابلیت هایی که مبنی بر تفاوت های کلی در قوای مردان و زنان می باشند. در حالیکه خلاقیت هنری صرفاً عملکرد ممتاز عقل نیست، بلکه خصوصیتی از یک ذهن ممتاز می باشد؛ و الگوی یک ذهن ممتاز، ذهن یک مرد (مذکر) می باشد: ذهنی قوی و مستقل از سنت و هنجارهای اجتماعی، که بسی فراتر است از دغدغه های روزمره که فعالیت های عادی را شکل می دهند. تنها در این مورد اخیر، می توانیم بفهمیم که هر کس که به طور عمده درگیر امور روزمره و خانگی باشد از مفهوم یک نابغه خارج خواهد ماند.
 
وظایف اجتماعی تنها یکی از موانع بروز نبوغ زنانه می باشند؛ فیزیکی بدنی می تواند مانع دیگری باشد، مخصوصاً در نسخه های قدیمی تر از این نظریه. مفاهیمی که در دورة رنسانس در تعریف نبوغ وجود داشتند، هنرمند بزرگ را کسی معرفی می کنند که بتواند به وسیله نوعی دیوانگی کنترل شده دست به خلق ]اثر هنری[ بزند (مثلاً دیوانگی حاصل از تأثیر موزها ، که در تصویر باستانی ارائه شده از الهامات مطرح شد). چنین پروازهای خلاقانه ای به طور موقت محدودیت های بشری را پشت سر می گذراند، و حتی از عقل هم فراتر می روند. با توجه به تصورات رایج در مورد ساختمان و وضع طبیعی بشر، زنان قادر به شرکت در چنین واقعه نادری نبوده اند. نظریه مربوط به خلق و خو که فهم شخصیت را برای قرن ها میسر می ساخت، مردان را ]موجوداتی[ “گرم و خشک” ، ولی زنان را ]دارای طبع[ “سرد و مرطوب” معرفی می کرد، و عقیده بر این بود که، بخاری که از زهران[87] بر می آید، بر ذهن سایه می افکند و قدرت درک حقیقت را ضعیف می کند، در نتیجه مانع از دخول زنان هنرمند در بینش نبوغ می شود.
 
در همان زمان که کانت در اثر پرقدرت و تأثیر گذار خود، نقد قوه حکم[88] (1790) مطالبی دربارة نبوغ نوشت، دلالت های ضمنی و نیمه قدسی ای که با مفهوم نبوغ پیوسته بود، اشاره به این موضوع داشت که ایدة باستانی ای که شاعر را معبری برای بیان وارانه و قدسی غزل می دانست، دیگر کنار گذاشته شده است. به جای آن خود هنرمند قرار داشت: نابغه ای که با استفاده از اندوختة تخیل خویش خلق می کند. مفهوم نابغه اشاره به ذهن قدرتمند و امنیتی دارد که سنت و قوانین حاکم بر هنر را پشت سر می گذارد تا به کشف راههای کاملاً جدیدی در جهت درک و نمایش خلاقیت برسد. کانت شخصاً نوآوری های هنری را محدود می کند تا از آثار یک نابغه در مقابل آثار یک مجنون که ممکن است به همان اندازه بی سابقه باشند، دفاع کند: او تأکید می کند که ، حتی یک امر بی معنا هم ممکن است تازگی داشته باشد؛ نابغه ای که بر هنری چیره شده است باید کاملاً آن هنر را تحصیل کرده باشد چنانکه قادر باشد به الهامات خود شکل بدهد.
 
تفکر و تعمقی که در مورد تخیل هنری در قرن نوزدهم در اروپا شکل گرفت، بعضی جنبه های افراطی هم داشت، از جمله تحسین کردن ارزش های الهام آمیز، رفتار ضداجتماعی و غیراخلاقی، و حتی دیوانگی و جنون - که همه این ها گفته می شود که با شخصیت های تاریک و محسور کننده ای چون شاعر محبوب انگلیسی، لرد با یرون[89] ارتباطی پیوسته داشته اند. چنین رهیافتی به ] مسأله[ نبوغ تا سر حد عقیده ای (به شدت رومانتیک) از جنون می رسد که در کنار ایده های مختلف دیگر در مورد الهام قرار می گیرد و تا زمانه ما هم ادامه پیدا می کند. ارزشی که به فعالیت خیالی و به نحو خطرناکی پر از اوهام داده شد، ایده های مختلف در مورد روش های خلاقانه را تا حدودی محدود کرد، همانطور که خیلی ها عقیده داشتند که تخیل حقیقی هنری ناشی از بارقه ای ذاتی می باشد که در عین حال در تضاد با قوانین سخت عقل نیز هست، موقعیتی که نشانگر نوعی مقاومت در برابر حکومت ]تام[ عقلانیت می باشد، حکومتی که در حیطیه فلسفه ] به شدت [ رواج دارد. هرچند، هیچ کدام از این ها به خصوص خوشایند خلاقیت زنانه نبود، که البته این به خاطر این نبود که زنان همیشه موجودات عاقلی شناخته می شدند؛ بلکه نوع خاصی از دیوانگی ]جنون[ که به زنان نسبت داده می شد، نوعی بود که “هیستری[90]” نامیده می شد، اصطلاح خاصی که مشتق از کلمه یونانی “اوتیروس[91]” است. هیستریک نشانگر نوعی آشوب و ضعف بیولوژیکی است که به گونه ای روان شناسانه خود را نشان می دهد، و اصلا به معنی عمق و ژرفای روح که گویا جنون هنری از آن در جریان خلاقیت هنری بهره می گیرد ، نیست. با وجود اینکه این نسخه از نبوغ خیال انگیز بر پایه فهمی از خلاقیت بنا شده است که ضدعقلانی می باشد، با این حال همچنان به عنوان قلمرویی مردانه شناخته می شود.
 
همانطور که کریستین بترس بای[92] مطرح کرده است، ما می توانیم در ایدة رومانتیک “زنانه” که درگیر احساس بوده اند ودیگر جنبه های ذهنی “غیرعقلانی” برای خلاقان مذکر مناسب دانسته می شوند در حالیکه در واقع ]همین ویژگی ها [ از زنان گرفته شده اند. مثلا، برای توصیف الهامات هنری و خلاقیت عمدتاً از استعاراتی چون تولد و حاملگی استفاده می شود. هم خصوصیت های مردانه (سرسختی، شهامت) و هم خصوصیت های زنانه (حساسیت هیجانی) دارای قدرت خلاقة خاصی دانسته می شوند و به اذهان برتر هر دوره ای اختصاص دارند، اذهانی که نمونه های انحصاری و واقعی آن مردان هستند. کانت اینطور ایراد می گیرد که زنی هم که قصد به یادگیری عمقی یا خلاقیت داشته باشد، پس باید ]همچون مردان[ ریش هم بگذارد، و هنگامیکه بالزاک[93] رمان نویسی به نام جورج سند[94] (نام مستعار نویسنده ای پرکار به نام آرور دوپین[95] ]76-1804[ را تحسین می کند، این زن را از آنجا که دارای خصوصیت مردانه است دارای اعتبار میداند.
 
فرضیات مختلف در مورد مسأله جنسیت در اثر فردریک سیتلر[96] به نام درباره آموزش زیبایی شناسانه انسان[97] (1793) کمتر آشکار است. شیلر طرفدار تربیت حس و ادراک حسی است، همان چیزی که او آنرا برای تکامل هر موجود عقل مداری ضروری می داند. موازنه ای که شیلر از آن دفاع می کند در ابتدا اینطور به نظر می رسد که در جهت وحدت بخشیدن به خصوصیت های “زنانه” و “مردانه” در مفهوم ]مشترک[ زیبایی شناسی است. هرچند، موضوع مورد بحث او را در سراسر اثرش به نحو متحدالشکلی مردان تشکیل می دهند، عقیده ای که با ارجاع او به “زن” به عنوان یک شیء زیبا، آشکار می شود، خواه ]این شیء زیبا[ واقعی باشد یا نقاشی شده باشد. این نویسندة تأثیرگذار، که  خالصانه اظهار کرد، جنبه هایی از ذهن وجود دارند که بعضاً “سابجکتیو[98]” و “زنانه[99]” به شمار می آیند، اینطور نیست که بدین وسیله خواسته باشد حساسیت های یک زن واقعی را تصدیق کند. بلکه او در واقع در حال ارائه توصیف مفصل تری از یک مرد کامل است.
 
 
 
نظریه های بیانگری در هنر
 
در قرن هجدهم شاهد نوشته های بسیاری در موضوع هنر و زیبایی هستیم که دانش پژوهان معاصر با توجه به چنین پیشینه ای، تاریخ آغاز انتظام زیبایی شناسی را به این زمان بر می گردانند. از میان تعداد بسیاری ایده های مختلف در مورد هنر و خلاقیت که از این مباحث نشأت گرفته اند، یکی از آنها به طور خاص به موقعیت ثابت و پاینده ای دست یافت و آن ایده ای بود که نقش هنرمند را به دلیل خلاقیتی که از طریق تخیل منحصر به فردش و بوسیلة عمل “بیانگری[100]” به ظهور می رسانید، تحسین می کند. در نظریه بیانگری، که یکی از تأثیرگذارترین و مطرح ترین جنبش ها در تاریخ زیبایی شناسی می باشد، ما برای فهم تمایز بین هنرهای زیبا و دیگر انواع ساختن با صعوبت نظری خاصی مواجه هستیم. در واقع اعتقاد به چنین اندیشه ای که هدف هنر را بیانگری می داند، هنوز هم از طرف ]افراد[ بسیاری مسلم فرض می شود.
 
“ نظریه بیانگری[101]” مشخص کنندة یک دیدگاه خاص در مورد هنر نمی باشد و لیکن رهیافتی بستر و متنوع به طبیعت هنر، خلاقیت و هنرمندان است که به مدت دو قرن مدافعان خود را حفظ کرده است. مفاهیم مربوط به بیانگری کاملاً متغیر هستند، و بسیاری از طرفداران این مفهوم حتی در مورد تعاریف اولیه در باب معنای “بیانگری” نیز با هم توافقی ندارند. بعضی از نظریه پردازان روی جلوة کنترل شده افکار و احساسات فردی متمرکز می شوند که توسط قدرت تخیلی نظام مند می تواند به صورت اثر هنری جلوة خارجی بیابد، دیگر نظریه پردازان معتقد به درون بینی های منحصر به فرد هنرمند هستند. نسخه های دیگری از این نظریه، “بیانگری” را به طور عام به ظهور سبک و ارزش های یک دورة تاریخی نسبت می دهند - یک وضعیت عقب نشینانه که از آن قبلی انعطاف پذیرتر می باشد، چرا که اغلب در مورد هویت هنرمندی که افکار و نیات مختلف را به او نسبت می دهیم چیز زیادی نمی دانیم.
 
هیچ چیز آشکارا زن هنرمند را از دخول به مفاهیم مربوط به بیانگری هنری باز نمی دارد. هنرمندان برای پی بردن به تخیلات خلاقانه خویش می بایست که از آزادی قابل توجهی برخوردار باشند - آزادی از سنت، از زنجیرة انتظارات و فشارهای اجتماعی، و حتی شاید آزادی از خانواده و دیگر مسئولیت ها. بدون در نظر گرفتن این واقعیت که در بسیاری ازحوزه های اجتماعی زنان از آزادی کمتری نسبت به مردان برخوردارند، مخصوصاً وقتی که چنین آزادی ای مشتمل بر فعالیت های بدون قید و شرط در مکان های عمومی باشد، وجود چنین آزادی ای ، جدایی بین هنرهای زیبا و صنایع را عمق بیشتری می دهد. اگر هنر زیبا همان محصول ذاتاً ارزشمندی است که بینشی هنری را بیان می کند، آنگاه هنرهایی که دارای یک بعد کاربردی جدانشدنی هستند به سختی جایی برای خود باز خواهند کرد. صنعت، چه سوزن دوزی باشد یا درودگری، سفالگری، خیاطی یا هر چیز دیگر ]از این قسم[، همواره به قصد ساختن چیزی که مورد نیاز است وجود دارد. یک پتو، پتوی خوبی نخواهد بود مگر اینکه گرم و به اندازه کافی بزرگ باشد؛ یک فنجان به درد نخواهد خورد مگر اینکه بتواند مایعات را در خود نگاه دارد. این موارد ضرورت های صرفاً اتفاقی نیستند؛ بنا به عقیدة بعضی از نظریه پردازان متخصص در نظریه “بیانگری” ، این ها مواردی هستند که همواره مانع رسیدن چنین محصولاتی به یک شأن هنری می شوند.
 
آنچه مطرح شد خصوصاً در آثار نظریه پرداز تأثیر گذار قرن بیستمی به نام آر.جی.کالینگ وود[102] ، در باب نظریه بیانگری به وضوح آمده است. با نظر به هنر دورة مدرن به نحو اخص، کالینگ وود بین انواع مختلف محصولات که معتقد است اغلب با هنر واقعی اشتباه گرفته می شوند، فرق می گذارد، که از آن جمله می توانیم از سرگرمی ها و صنایع نام ببریم. او اینگونه استدلال می کند که ، صنعت محصول بیانگری نمی باشد، چرا که غایات آن پیش از آنکه سازنده اش شروع به کار خود بکند معلوم هستند. این بدان معناست که بگوییم، زمانی که کسی تصمیم می گیرد که سبدی بسازد، او از پیش می داند که این سبد به چه کار می آید و چگونه طرح آن می تواند در جهت غایتی که دارد مؤثر واقع شود. طرح مورد نظر در خدمت آن غایت کاربردی می باشد. برعکس، بیانگری حقیقی هنری درست همان کشف ایده های مختلفی است که به شکل نوعی بی قراری آغازین در ذهن دچار تغییر نمی شود، چرا که کالینگ وود هنر را بیشتر با توجه به فعالیت ذهنی هنرمند می شناسد تا از روی واسطه ای که هنرمند به کار می گیرد. با این وجود، تمرکز او بر عمل خاص بیانگری مانع از دخول افرادی که غایات اولیه آن ها ، چه از روی ضرورت یا از روی علاقه ، کاربردی هستند، به مفهوم هنرمند حقیقی می شود. به بیان ساده، خلاقیت حقیقی هنری، نمی تواند در فرآیند کار با اشیاء یا فعالیت هایی که عمدتاً به قصد برآوردن هدف دیگری هستند، ]به درستی[ هدایت شود. او طبقة دیگری از محصولات را از هنر واقعی متمایز می کند، ]محصولاتی[ که شامل وقایع یا مصنوعاتی می شوند که برای سرگرمی تولید شده اند، چرا که هدف آنها تحریک لذت پذیری یا حالات احساسی مخاطبان می باشد و نه بیان یک ایدة خاص.
 
این محدودیت ها هنرهای سنتی اجتماعی را نیز از مفهوم هنر واقعی حذف می کنند، از جمله داستان ها و سرودها، و سرگرمی هایی که به قصد تفریح در کنار کارهای سخت برای کارگران و رعیت ها وجود داشتند. این محدودیت ها همچنین محصولات بسیاری از فرهنگ های غیراروپایی را نیز کنار گذاشتند، مجموعه های بسیاری از این نوع بین موزه های هنری و موزه های تاریخ طبیعی ]همچنان[ معلق  باقی مانده اند. به بیان دیگر، چنین تمایزی که هنرهای زیبا را از صنایع و سرگرمی ها جدا می کند به همان اندازه دلالت بر طبقه و موقعیت اجتماعی و یا حتی ملیت سازندة آن دارد که دال بر جنسیت او می باشد. آنچه در مورد مفهوم جنسیت فرضی هنرمند شایان ذکر است، این است که هر آنچه که در مقولة والای هنر زیبا جای می گیرد، دارای سازندة نوعی ای می باشد که مذکر است، تا بدان جا که در بعضی انواع هنری، زنان در واقع برای مشارکت کامل در امر هنری شایسته دانسته نمی شدند، و به سوی کارهای فرعی و کم اهمیت تری سوق داده می شدند. (مواردی از این نوع در فصل 3 مورد بحث قرار خواهند گرفت) اشیایی هم که به عنوان “آثار زنان”[103] نامیده می شوند، برای مثال تزئینات خانگی و بافندگی، همه تحت مقولة صنایع قرار می گیرند.
 
مطمئناً، شماری از نویسندگان تأثیرگذار نیز وجود داشته اند که چه از لحاظ نظری و چه در عمل اعتقادی به جدایی بین هنرهای زیبا و صنایع یا هنرهای کاربردی نداشته اند. در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در دو طرف اقیانوس اطلس، جنبش های قابل توجه هنری و صنعتی ای به وقوع پیوست که محصول آنها اشیاء دست سازی بود که با دقت فراوان هم به قصد استفاده و هم برای لذت زیبایی شناسانه تولید شده بودند. (از مهمترین این جنبش ها، حرکتی بود که توسط هنرمند و نظریه پرداز انگلیسی، ویلیام موریس[104] رهبری می شد) هم اشیاء تولیدی و هم متونی که فلسفة چنین جنبشی را در قالب کلمات بیان می کردند در جستجوی از بین بردن فاصلة بین هنر و صنعت و مبارزه با کم اهمیتی صنایع دستی بودند، صنایعی که تولیدت ماشینی جانشین آنها شده بودند. تفسیر افراطی تری نیز از جانب نظریه پردازی به نام لئوتولستوی[105] در مورد ایدة بیانگری، مطرح شده است، کسی که از مکاتب هنری و هنرهای زیبای اروپا در قرن نوزدهم دل زده شده بود و به ترویج هنرهای فرهنگ دهقانی روسیه پرداخت، هنری که به نظر او ناب ترین نوع هنر بود و کمترین آلودگی را به زد و بندهای بین هنرهای زیبا و صنایع و بین هنرمندان حقیقی و صنعت گران به طورکلی، در زیبایی شناسی مدرن و فلسفه هنر همچنان پا بر جا باقی ماند.
 
 
 
خلاصه
 
به طور خلاصه، تصوری که در مورد هنرمند وجود دارد ترکیبی است از جنبش های نظری و تجربیات تاریخی، که هر دو تا حدی پیامد روشی هستند که طی آن تصوری از هنرمند در مباحث فرهنگ غربی ارائه شده است. در چنین زمینه ای، واژه مباحث[106] خلاصه وار در بردارندة نظام پیچیده و عمیقی از تفکر است که شامل نمونه هایی[107] از هنرمندان و کوشش هایشان می باشد. این عناصر آشکارا در تفحص های فلسفی، تفاسیر نقادانه و مکتوبات تاریخی قابل شناسایی هستند، عناصری که هم بیانگر فهم ما از گذشته گرچه ردپایی از ]حضور[ زنان هنرمند در اسناد تاریخی یافت می شود، ولیکن نه تنها آنها اقلیتی کوچک را تشکیل می دهند بلکه حتی مهمتر از این، حضور آنها تأثیر اندکی بر مباحث مربوط به “هنرمند” داشته است. به گفته یک مفسر، “هنرمند” با جنسیت مذکر در نقش سنتی زنان ]در جامعه[ ، که بیشتر از مردان در تمام طبقات با مفهوم هنرمند به عنوان یک روح آزاد و مستقل و خلاق، هماهنگی ندارد نه از لحاظ مفهومی و نه، در اکثر مواقع، از لحاظ تجربی.
 
بررسی گرایشات تاریخی ممکن است تنها مجموعه ای از وقایع تجربی مربوط به زمان های گذشته به نظر بیاید، وقایعی که شرایط اجتماعی خاصی سبب وقوعشان بوده، شرایطی که از آن زمان تا به حال دچار چنان تغییرات بنیادینی شده اند که دیگر با بررسی گذشته چیز زیادی در مورد وضع فعلی فرهنگ دستگیر ما نخواهد شد. من در جهت رسیدن به علتی عمیق تر و دستگاه مبسوط تری از پیامدها در مورد معانی مربوط به جنسیت که اندیشه های مختلف در مورد هنر و زیبایی شناسی در ظرف آنها تنظیم می شوند، مباحثه کرده ام: بر مبنای این فرضیه که ]مسأله[ جنسیت پدیده ای است نظام مند و گه گاه مخفی [108] که می تواند قدرت قابل توجهی به مفاهیم بدهد تا این مفاهیم بتوانند نحوة تفکر و تأمل ما در مورد عالم را شکل بدهند. فصول بعدی در مورد اندیشه هایی خواهد بود که هنر و هنرمندان را در زمان معاصر مورد مطالعه قرار می دهند؛ در آن جا به بحث در این مورد خواهم پرداخت که علی رغم تغییرات بنیادی هم در عوالم هنری و هم در وضعیت زنان در جامعه به طور کلی، مبانی مفهومی که در قرون گذشته وضع شده اند ]همچنان[ از سر سختی شدیدی برخوردارند. به درستی که اندیشه های مختلف در مورد مردان و زنان و سازمان های روابط اجتماعی آشکارا تغییر کرده اند، و ما نباید در مورد قدرت [109] اندیشه های که در باب جنسیت وجود دارند، در مورد اینکه چه چیزی به عنوان هنر شناخته می شود و چه کسی را می توان هنرمند نامید، غالباً دامنه ای فراتر از واکنش های خودآگاهانه و توقعات ما دارند، و این امر می تواند بدین معنا باشد که ارزش دوره های پیشین تاریخی می تواند حتی بیش از آن چیزی باشد که ما فکرش را می کنیم.
 
شاید بتوانم با تعریف کردن حکایتی منظور خود را بیشتر توضیح بدهم: وقتی که من دانشجوی کالج بودم، که البته در آن زمان کمتر متوجه مسائل فمینستی بودم، اولین سفر خود به اروپا را انجام دادم. در آمستردام[110] در موزه ریجکز[111] ، به تحسین نقاشی هایی مربوط به دورة هنر باروک هلندی می پرداختم که مشخصاً توجهم به تصویر کوچکی از یک نوازندة عود جلب شد. نورپردازی گرم و قوی بود، صورت نوازنده با لبخندی برانگیزاننده مزین شده بود، دست های او حالتی آزاد و راحت داشتند… با دقت بیشتری به عنوان تابلو نگریستم تا بفهمم که چه کسی آن را کشیده است: نوشته شده بود، جودیت لیستر[112] : 1660-1609 . با خودم فکر کردم: اوه … این خیلی جالب است  . در زبان هلندی “جودیت” حتماً باید یک اسم مذکر باشد!