بخشی از مطلب
آنچه به نام هنر اسلامی آمده، در واقع شیوه و روش ابداعی خود تمدن ها است كه با تفكر خودشان قابل تطبیق است و به صورت مكتوب و یا تجربی به اثبات رسیده است. هنر اسلامی از شبه جزیره العرب نشات گرفته است. یعنی همان جایی كه اسلام به وجود آمده و متولد شده و سپس منتشر شده و این امكان را پیدا كرده است كه بر تفكر، سیاست و اخلاق تسلط یابد. همان اعرابی كه در ابتدا هویت عربیت را بر دوش خود حمل می كردند و در نهایت اسلام را گسترش دادند، اینان ساكنین بدوی بودند و بعدا مسلمان شده و در واقع از بزرگان اسلام به شمار آمدند.
هنرها، نتیجه و دستمایه آن انسان هایی است كه فرهنگ واحدی داشته اند و بعدا این فرهنگ توسعه یافته و حكمرانان آنان نیز خود به طور دائمی و مطلق در خدمت خدای واحدی بوده اند. این انسان مكان و پناهگاهش خدا بود و صنعت و خلاقیت را بر كار خود ترجیح می داد و دین هم مخالف صنعت او نبود، چنان كه هیچ گونه محدودیتی برای شكل و نوع آن هنر در خود احساس نمی كرد. بنابراین وحدت و یگانگی حكام و وحدت در هدف را می توان دو عامل اساسی برای تحقق وحدت هنر و همچنین علت رشد و خلاقیت آن نامید. مسجد اولین مكانی بود كه هنرمند به خلاقیت در آن همت گماشت. به جهت اینكه مسجد این امكان را می داد كه ماندگار باشد، مانند مسجد حضرت رسول در مدینه كه با سقف هایی از تنه درخت خرما و دیوارهای بلندی احاطه شده است، دین اسلام به صورت یك پایه و اساس برای تمدن درآمد و مردم درصدد ایجاد ارتباط صور معماری و روش های هنری با مفاهیم فكری و عقیدتی خود برآمدند و این امر در اذهان و قلوب آنان نافذ شده و رشد و نمو كرد. بدین ترتیب طبیعت معماری و هنر جدید اسلامی شكل گرفت كه در ابتدا از مسجد، حركت آن آغاز شد و سپس بدون درنگ به صورت شكل های ابداعی مختلفی مانند خط، تصویر و همچنین به صورت اشكال معماری مثل مدرسه، مهمانخانه، بیمارستان، كاروانسرا و... گسترش یافت. هنر اسلامی به جهت وحدت و یگانگی خود از دیگر هنرها متمایز می شود، همچنین این هنر به جهت تنوعش از دیگر هنرها جدا می شود اما نویسنده معتقد نیست كه یك هنر، مانند هنر اسلامی در عالم به تنهایی حافظ هویت خود باشد.
آداب‌معنوي‌و سمبليسم‌در هنر اسلامي
وقتي‌صنعتگران‌و هنرمندان‌اسلامي‌به‌كار مشغول‌مي‌شوند با روشي‌خاص‌سروكار پيدا مي‌كنند و به‌كار، روحانيتي‌ديني‌مي‌دهند. نمونه‌اي‌از روحانيت‌كار را در احوال‌صنعتگران‌در رساله‌چيت‌سازان‌مي‌يابيم، وقتي‌كه‌كار به‌صورت‌اسرارآميز و سمبليك‌چونان‌سير و سلوك‌در مقامات‌و منازل‌معنوي‌تلقي‌مي‌گردد و از مرحله‌گرفتن‌قالب‌و پختن‌رنگ‌تا شستن‌كار، همچنان‌كه‌از حضرت«لوط» پيامبر ياد گرفته‌اند تا در دنيا نامدار و در قيامت‌رستگار باشند، معنويت‌و روحانيت‌كار به‌وضوح‌نمايان‌است؛ يا آنجا كه‌قالب‌را مظهر چهار ركن‌شريعت، طريقت، حقيقت‌و معرفت، و رنگ‌سياه‌را مظهر ذات‌حق‌مي‌گيرند، همه‌حكايت‌از احوالات‌روحاني‌هنرمند مي‌كند. تمثيل‌و رازگونگي‌كار هنري‌به‌وضوح‌در اين‌مقام‌مشاهده‌مي‌شود:
سياهي‌گر بداني‌عين‌ذات‌است
كه‌تاريكي‌در او آب‌حيات‌است
اساساً هنرهاي‌ديني‌در يك‌امر مشتركند و آن‌جنبه‌سمبليك‌آنهاست، زيرا در همة‌آنها جهان‌سايه‌اي‌از حقيقتي‌متعالي‌از آن‌است. از اينجا در هنرها هرگز قيد به‌طبيعت‌كه‌در مرتبه‌سايه‌است‌وجود ندارد. به‌همين‌جهت، هر سمبلي، حقيقتي‌ماوراء اين‌جهان‌پيدا مي‌كند. سمبل، اينجا در مقام‌ديداري‌است‌كه‌از مرتبه‌خويش‌نزول‌كرده‌تا بيان‌معاني‌متعالي‌كند. اين‌معاني‌جز با اين‌سمبلها و تشبيهات‌به‌بيان‌نمي‌آيند، همچنان‌كه‌قرآن‌و ديگر كتب‌ديني‌براي‌بيان‌حقايق‌معنوي‌به‌زبان‌رمز و اشاره‌سخن‌مي‌گويند.
در جلوه‌گاه‌معني، معشوق‌رخ‌نموده
در بارگاه‌صورت، تختش‌عيان‌نهاده
از نيست‌هست‌كرده، از بهر جلوه‌خود
وانگه‌نشان‌هستي‌بر بي‌نشان‌نهاده
از مميزات‌هر هنري‌اين‌است‌كه‌هنرهاي‌گذشته‌را ماده‌خويش‌مي‌كند. به‌اين‌اعتبار، هنر اسلامي‌نيز صورت‌وحداني‌جديدي‌است‌براي‌ماده‌اي‌كه‌خود از هنر بيزانسي، ايراني، هندي‌و مغولي‌گرفته‌شده‌است. اين‌صورت‌نوعي‌وحداني، به‌تلقي‌خاص‌اسلام‌از عالم‌و آدم‌و مبدأ عالم‌و آدم‌و به‌حضور و شهود مشتركي‌كه‌حامل‌تجليات‌روح‌اسلامي‌است‌و همه‌هنرمندان‌مسلمان‌به‌معني‌و صورت‌آن‌را دريافته‌اند، رجوع‌دارد. در اين‌ميان‌در هنر اسلامي، بيشتر آن‌بخش‌از هنرهاي‌گذشته‌ماده‌قرار گرفته‌كه‌جنبه‌تجريدي‌و سمبليك‌داشته‌است، نظير اسليميها و نقوشي‌از اين‌قبيل‌در تذهيب‌كه‌ماده‌آنها از حجاريهاي‌دوران‌ساساني‌است‌و در تمدن‌اسلامي‌صورت‌ديني‌اسلامي‌خوانده‌اند.
جدايي‌سياست‌خلفا و سلاطين‌عصر اسلامي‌از ديانت‌حقيقي‌اسلام، و كفر بالقوه‌و بالفعل‌در جامعه‌اسلامي، منشأ پيدايي‌هنري‌شد كه‌گرچه‌متأثر از روح‌اسلامي‌است، اما در حقيقت‌محاكات‌ظهورات‌نفس‌اماره‌هنرمندان‌است. اينجا مي‌توان‌شاهد دوگانگي‌هنر ديني‌و هنر غيرديني‌در عصر اسلامي‌بود. هنر ديني‌را در نهايت‌كمال، در شعر شاعران‌عارف‌و حكيمان‌انسي‌و كشف‌مخيل‌و تجربه‌معنويشان‌مشاهده‌مي‌كنيم.
در واقع‌هنر و عرفان‌در وجود اهل‌معرفت‌در شعر و هنر اُنسي‌جمع‌مي‌شود و هنرمند عارف‌مي‌شود و عارف‌هنرمند. در مراتب‌نازل‌هنر ديني، هنرمندان‌از انفاس‌قدسي‌اهل‌معرفت‌بهره‌مند و هنرشان‌ملهم‌از حضور عارفانه‌مي‌شود. در صنايع‌نيز اين‌اهل‌معرفت‌هستند كه‌با تأليف‌فتوت‌نامه‌ها و رساله‌هايي‌چون‌چيت‌سازان‌و آهنگران‌صورتي‌ديني‌به‌آن‌مي‌دهند و به‌هر كاري‌از منظر سير و سلوك‌معنوي‌نگاه‌مي‌كنند و در صنع‌بشري، نحوي‌صنع‌الهي، كه‌از حسن‌و كمال‌بهره‌مند است‌مي‌بينند و آن‌را عين‌ذكرالله‌مي‌دانند.
اما در مقابل‌اين‌وضع، وضعي‌است‌كه‌حاكي‌از محاكات‌وساوس‌و هواجس‌و خواطر نفساني‌و شيطاني‌هنرمند است. خمريات‌و زهديات‌و بزميات‌شاعرانه‌كه‌شرح‌فسق‌و فجور و الحاد نسبت‌به‌اسماءالحسني‌و لااباليگري‌هنرمندان‌است، بالكل‌و بالتمام‌در مقابل‌هنر عرفاني‌اسلامي‌قرار دارد. در مراتب‌ديگر نيز اهل‌صنايع‌و هنرهاي‌تجسمي‌ملهم‌ازاين‌احوالات‌و خطورات‌شيطاني‌هستند. بين‌اين‌دو وضعي‌بعضي‌هنرمندان‌حالتي‌بينابين‌دارند و گاه‌از حق‌مي‌گويند و گاه‌از باطل، كه‌در حقيقت‌اين‌نيز نشانه‌دو قطب‌متضاد هنر در عصر اسلامي‌در وجود هنرمندان‌است.
دو قطب هنر اسلامی
قدر مسلم‌اين‌است‌كه‌هنر اسلامي‌جلوه‌حسن‌و جمال‌الهي‌است‌و حقيقتي‌كه‌در اين‌هنر متحقق‌شده‌رجوع‌به‌ظهور و تجلي‌حق‌تعالي‌به‌اسم‌جمال‌دارد. از اينجا هنر اصيل‌اسلامي‌با ابليس‌و جهان‌ظلماني‌اساطيري‌و حتي‌مكاشفاتي‌كه‌مستلزم‌بيان‌صور قبيحه‌است، تا آنجا كه‌به‌حقيقت‌اسلام‌قرب‌و حضور پيدا مي‌كند، سروكار ندارد.
حسن‌و زيبايي‌و در مقابل‌آن‌قبح‌و زشتي، بنابر ادوار تاريخي، ملاكي‌غير از ملاك‌ديگر هنرها دارد. به‌اين‌اعتبار، با زيبايي‌در هنر جديد، كه‌غالباً با زيبايي‌هنر يوناني‌كه‌زيبايي‌اينجهاني‌است، متفاوت‌است. و باز اين‌معني‌با ملاك‌زيبايي‌هنرهاي‌اساطيري‌كه‌مظهر اسماء طاغوتي‌است، تفاوت‌مي‌كند (در حالي‌كه‌ملاك‌در هنرهاي‌اساطيري‌عالم‌ظاهر و زيبايي‌مجازي‌نيست‌بلكه‌ملاك، عالم‌باطن‌و زيبايي‌علوي‌است(.
روحانيت‌در هنر اسلامي
بنابر مباني‌وحياني‌تمدن‌اسلامي، همچون‌بسياري‌از تمدنهاي‌ديني، مراتب‌قُرب‌و بُعد در هنر، برخلاف‌هنر مسيحي، به‌دو ساحت‌عميقاً متمايز مقدس sacred و غيرمقدس profane قسمت‌نمي‌شود. از اينجا نفي‌هنر مقدس‌به‌معناي‌مسيحي‌لفظ، در تمدن‌اسلامي‌ـ يكي‌از معاني‌اسلام‌مقدس‌است‌ـ وحدت‌ديني‌و روحاني‌را وسيعتر كرده، تا آنجا كه‌هر فردي‌مي‌تواند روحاني‌شود، و هر صنعتي‌و پيشه‌اي، چه‌در مسجد به‌كار مي‌رود و چه‌در خانه، مي‌تواند حامل‌روحانيت‌باشد، و تنها هنر كفر است‌كه‌هيچ‌بهره‌اي‌از روحانيت‌ندارد. اساساً در تمدن‌اسلامي، تنها مراتب‌قرب‌و بعد و روحانيت‌و شيطانيت‌در هنر وجود دارد، نه‌هنر مقدس‌و نامقدس‌محض.
نكتة‌اساسي‌در مفهوم‌هنر مقدس‌در شرق‌و عالم‌اساطيري‌و تشبيهي، تجسّد الوهيت‌در وجود ناسوتي‌و سريان‌لاهوت‌در ناسوت‌و پيكره‌و شمايل‌انساني‌و جاندار است. ايكون‌و صورت‌خيالي‌هنر به‌قداست‌اصل‌الهي‌برمي‌گردد. هنر مقدس‌در عالم‌اسلامي‌اگر بتوان‌چنين‌تعبير كرد، خطاطي‌قرآن‌و تذهيب‌و كلاً هنرهاي‌قرآني‌در اين‌زمره‌است. هنر ديني‌پس‌از هنر مقدس‌قرآني‌است‌مانند معماري‌مساجد و مكانهاي‌مقدس‌كه‌مطهر به‌تطهير وجودات‌مقدسه‌و تجلّي‌الهي‌و نيز شعر موسيقي‌عرفاني‌مانند مداحي‌و بالاخره‌هنر عرفي‌مباح‌مانند نقاشي‌و اشعار حماسي‌و طبيعت‌و قطب‌مقابل‌آن‌هنر غربي‌اباحي‌مذموم‌است‌كه‌همان‌هنر عيش‌و عشرت‌و غفلت‌باشد.
در عالم‌اسلامي‌هنر و هنرمندي‌از قرب‌نوافل‌تا قرب‌فرايض‌سير مي‌كند. بدين‌معني‌هنرمند مسلمان‌وقتي‌به‌كار مي‌پردازد، بنابر مراتب‌قرب، در مرتبه‌قرب‌نوافل‌است‌و گاه‌از اين‌مرتبه‌به‌قرب‌فرايض‌مي‌رود. در اين‌مقام‌است‌كه‌از هنر به‌معني‌خاص‌مي‌گذرد و به‌مقام‌محمود وَلايت‌مي‌رسد. اگر بُعد و كفر سراغ‌او بيايد، به‌يك‌معني‌قرب‌و حضورش‌با اسم‌كفر است.
چون‌صنعت‌و هنر جديد كه‌قربش‌در هر دو صورت‌به‌اصل‌آن، يعني‌انسان‌و نفس‌اماره‌اوست‌ـ اصل‌و فرع، فرض‌و نفل‌هنر جديد، انسان‌است‌ـ ، زيبايي‌و جمال‌متجلي‌در آن‌نيز در همين‌انسانيت‌كفر، تفسير مي‌شود. حال‌آن‌كه‌در تمدنهاي‌ديني، هر اثر زماني‌از حسن‌و كمال‌و جمال‌برخوردار است‌كه‌آينه‌وجودش‌بتواند صفات‌جمال‌حق‌را بنمايد. بدين‌معني‌اساس‌هر هنري‌در قرب‌و بعد نسبت‌به‌جمال‌و جلال‌الهي‌متحقق‌مي‌شود؛ بر اين‌اساس، هنر در دوره‌جديد و يونان‌كمابيش‌در عصر اساطير، به‌جلال‌يعني‌قهر و سخط‌حجاب‌الهي‌رجوع‌دارد.
همانطوري‌كه‌قبلاً اشاره‌داشتيم، هنر به‌معني‌عام‌و اصيل‌لفظ، حكمت‌معنوي‌است. هنر ديني‌با از دست‌دادن‌اين‌حكمت‌معنوي‌و انسي‌متلاشي‌مي‌شود. اين‌حكمت‌معنوي‌است‌كه‌به‌هنر به‌معني‌خاص‌آن، نظير نقاشي‌و موسيقي‌و معماري‌و شعر و صنايع‌مستظرفه، روحانيت‌و معنويت‌و جان‌مي‌بخشد و آن‌گاه‌كه‌هنر مسيحي‌و اسلامي‌اين‌روحانيت‌را از دست‌مي‌دهند، به‌انحطاط‌كشيده‌مي‌شوند. «تيتوس‌بوركهارت» اساس‌هر هنري‌را حكمت‌معنوي، صنعت(فن‌و مهارت) و علم(هندسه) مي‌داند. به‌عقيده‌او بناي‌هنر سنتي‌ممكن‌است‌يا از بالا (حكمت‌معنوي) فرو ريزد و يا از پايين(صنعت) ويران‌شود.
همين‌حكمت‌معنوي‌است‌كه‌در بي‌پيرايه‌ترين‌هنر اسلامي، يعني‌خوشنويسي، به‌نمايش‌درمي‌آيد و حقيقت‌اسلام‌را متجلي‌مي‌كند؛ در حالي‌كه‌هيچ‌كدام‌از هنرهاي‌تجسمي‌اسلامي‌مستقيماً ظاهر كلمات‌قرآن‌را تصوير نمي‌كنند، فقط‌خط‌است‌كه‌كلمات‌خدا را مستقيماً به‌نمايش‌درمي‌آورد و همين‌است‌كه‌آن‌را در كنار معماري، عاليترين‌و شريفترين‌هنرهاي‌تجسمي‌اسلامي‌كرده‌است.
ماده‌هنر اسلامي
هنر اسلامي‌مانند همه‌هنرهاي‌تمدني‌خلق‌الساعه‌نيست. وحي‌و حكمت‌نبوي‌چنانكه‌آمد مدار و روح‌هنر اسلامي‌و سرچشمه‌و منشأ معنوي‌آن‌بود، امّا به‌صرف‌روح‌هيچ‌موجودي‌در عالم‌حس‌و خيال‌بروز و ظهور نمي‌كند. شرط‌ظهور و تجلّي‌هنري‌حقيقت‌تمدن‌اسلامي‌وجودمان‌و عناصر قلبي‌بوده، چنانكه‌در ديگر تمدنها نيز از مواد باقي‌مانده‌از تمدنها مورد تصرّف‌روح‌متجلّي‌جديد قرار مي‌گيرد. از اينجا در هنر اسلامي‌در آغاز راه‌شاهد تكنيكها و الگوهاي‌ساساني‌و بيزانسي‌در معماري‌و شيوه‌ها و الگوهاي‌روحي‌در شهرسازي‌اسلامي‌به‌كار گرفته‌شد و چنين‌بود موسيقي‌ساساني‌و آثار گذشته‌عرب‌جاهلي. اين‌مواد و مصالح‌سرمنشأ و سرچشمه‌هنر اسلامي‌نيست، چنانكه‌هنر اسلامي‌خود به‌نوبه‌سرچشمه‌هنر جديد غرب‌نبوده‌ولي‌به‌مثابه‌مواد در كنار فلسفه‌و عرفان‌و علم‌به‌مدد تكوين‌تمدن‌غربي‌آمده‌است، و آنچه‌در تمدن‌غربي‌اصالت‌دارد نه‌حضور عناصر تمدن‌اسلامي‌بلكه‌همان‌روح‌اومانيستي‌و مدرنيته(تجدد) و سوبژكتيويته(خودبنيادي) غرب‌بود. درست‌همانطور كه‌توحيد و حكمت‌نبوي‌بنياد هنر اسلامي‌است. از اينجاست‌كه‌يك‌كليساي‌بيزانسي‌مسيحي‌با يك‌معبد يوناني‌حتي‌اگر از سنگهاي‌آن‌ساخته‌شده‌باشد يكسان‌نيستند زيرا هريك‌از آنها به‌جهاني‌متفاوت‌تعلق‌دارند. جهان‌ديني‌مسيحي‌با جهان‌اساطيري‌عميقاً متفاوت‌و حتي‌متباين‌اند و از سرچشمه‌هاي‌متفاوت‌بهره‌مي‌گيرند. آنچه‌يك‌اثر هنري‌را اصيل‌و مستقل‌مي‌كند همان‌حضور و فضاي‌معنوي‌مكتفي‌به‌ذات‌آن‌است. البته‌آثار هنري‌مي‌توانند انواع‌يك‌جنس‌بزرگتر باشند، و يا نوعي‌از جنس‌متضاد و در عرض‌ديگر آثار هنري. هنر اسلامي‌و هنر مسيحي‌نسبت‌اول‌را با يكديگر دارند و هنر جديد بشرمدارانه‌غربي‌و هنر هند و بودايي‌نسبت‌دوم‌را با يكديگر دارند.
مسجد جلوه گاه هنر اسلامی
كه گفت در اسلام دين را با هنر سازگارى نيست ؟ بر عكس، اين هر دو يگديكر را در آغوش مى كشند و آن هم درمسجد . خداى اسلام _ الّله تعالى _ نه فقط رحيم و حكيم است بلكه جميل هم هست و از همين رو دوستدار
جمال.
يك نظر به بعضى مساجد كهن نشان مى دهد كه اين بناهاى باشكوه والا كه به پيشگاه خداوند اهدا شده اند ، درخور آن اند كه جلوه گاه هنر اسلامى تلقّی شوند. هنر مندان بى نام ناشناس اين مساجد كه تمام هستى خويش را وقف خدمت خداوند كرده اند ، از همان شوق مقدّسى گرم بوده اند كه استادان رنسانس * را مشتعل مى داشته است و از اين رو مثل آن ها با شورى تمام مى كوشيده اند تا بهترين تصوّرى را كه از زيبايى داشته اند،در طیّ اين آثار مقدّس جلوه و تحقّق بخشند.
حقيقت آن است كه معمار مسلمان در روزگاران گذشته هر زيبايى را كه در اطراف خويش مى ديد - اگر آن را درخور عظمت و جلال خدا مى يافت - سعى مى كرد تا به هنگام فرصت براى آن جايى در مسجد باز كند . در عهد پيغمبر مسجد جايى بود كه مسلمانان آن جا جمع مىشدند . پيغمبر در همان جا كارهاى امّت را حلّ و فصل مي كرد.قديم ترين مساجد كه فاتحان عرب در بصره، كوفه و فسطاط به پا كردند ، نزديك بود به دارالاماره*؛ زيرا كه مسجد تنها عبادتگاه قوم نبود؛ محّلى بود براى اجتماع عام . چنان كه نام آن - جامع - نيز به درستى از اين امر حكايت دارد. در دوره هاى بعد، اهل حديث حلقه هاى خود را در مسجد بر پا مى كردند و صوفّيه هم براى اعتكاف* در مسجد خلوت مىگزيدند. در مساجد حوزه هايى بود براى مقابله و تلاوت كه در آن ها تجويد و قرائت قرآن نيز تعليم مى شد . چنان كه حلقه هاى اذكار* - ذكر نام خدا - هم در مساجد تشكيل مى يافت. در بعضى مساجد مجمو عه هاى حديث قرائت و تعليم مى شد. اين فوايد گوناگون سبب مى شد كه بناى مسجد ، هم راحت باشد و هم سودمند . بدين گونه در اين ابنيه ى عالى كه به خداوند اهدا شده بود، هنر معمارى، مفهوم انتزاعى* را با هدف انتفاعى در هم آميخت. البّته تنّوع و اختلاف نژاد اقوامى كه سرزمين آن ها به وسيله ى اسلام فتح شد ، از اسباب تنّوع شيوه ى معمارى در بين مسلمين بود . شك نيست كه اوّلين معماران قديم اسلام براى آن كه تصوّرى را كه از زيباي داشته اند تحقّق بخشند، وسيله ى ديگرى نداشته اند جز آن كه شيوه ى هنر قوم و كشور خود - ايران ، بيزانس ، هند ، شام و مصر - را مورد استفاده قرار دهند. امّا البتّه اين گونه عناصر و اجزا كه از معمارى قديم تر اخذ مىشد ، رفته رفته با هدف هاى دين جديد تطبيق مى يافت و در تحّول معمارى اسلامى تأثير مى بخشيد.
در بناى بسيارى از مساجد هنرهاى مختلف به هم در آميخه است: معمارى در توازن اجزا كوشيده است: نقّاشي به نقوش و الوان كاشي ها توجّه كرده است؛ خوش نويسي، الواح و كتيبه ها را جلوه بخشيده است ؛ شعر، موعظه ها و مادّه تاريخ ها را عرضه داشته و موسيقي هم براي آن كه از ديگر هنرها باز نماند ، در صداي موذّن و بانگ قاري و واعظ مجال جلوه گري يافته است ، حتّي صنعت هاي دستي هم براي تكميل و تزيين اين مجموعه ى الهى به ميدان آمده اند. فرش هاى عالى، پرده هاى گران بها،قنديل*هاى درخشان، منبّت* كارى ها و مليله*دوزى ها نيز در تكميل زيباي و عظمت مسجد نقش خود را ادا كرده اند.
بدين گونه مظاهر گونه گون فرهنگ و هنر اسلامي ، در طیّ قرن هاي دراز ، چنان در بناي مسجد مجال بروز يافتهاست كه امروز يك مورخّ دقيق و روشن بين مي تواند تنها از مطالعه ي در مساجد، تصوير روشني از تمّدن وتاريخ اقوام مسلمان عالم را پيش چشم خويش مجّسم كند.
در طول نسل ها و قرون، در فاصله ي آفاق مختلف ، هنر اسلامي ملحبئی* پاك تر و نمايشگاهي امن تر از مسجد نداشته است. البتّه احياي هنر هاي قديم، براي ترميم و اصلاح آن چه از اين ابنيه ي خدايي فرسوده شده است، امروز ضرورت تمام دارد. از آن جا كه در بناي اين اثار عظيم، شيوه هاي معماري و هنري اقوام مختلف اسلامي به هم آميخته است، براي ترميم و تعمير هر آن چه امروز از آن جمله در حال ويراني است نيز بي شك حاجت به تجديد همكاري هاي قديم است.
بدين گونه،اميد آن هست كه دوستي ها و دلنوازي هاي امروز نويدي باشد براي دوستي ها و همكاري هاي آينده. من آن روز وقتي به تماشاي مسجد جامع اصفهان رفتم و در زير اين گنبد قرار گر فتم، متوّجه شدم كه تمام وجودم در تسخير گنبد و مسجد است ؛ چون در زير اين گنبد به خوبي مي توان به شاهكار فناناپذيرد خلاقّه ي ايراني ها پی برد و به عظمت مسجد و گنبد آن اعتقاد پيدا كرد . من از آن به بعد، بارها به مسجد جامع اصفهان رفتم و با تماشاي گنبد اين مسجد ، زبان به تحسين گشودم و عشق و علاقه ي خود را به اصفهان روز افزون ديدم . به همين جهت مي خواهم بعد از اين كه ديده برهم نهادم،جسدم را در اين خاك مقدّس دفن كنند.
***
یکی از بارزترین وجوه هنرهای اسلامی ، جاودانگی آنهاست. روح هنر اسلامی به زمان تعلق ندارد. نقش ها و حجم ها گویی از ازل بوده و تا ابد خواهند بود. بی شک این پرسش برای بسیاری از علاقه مندان به هنر اسلامی پیش آمده است : ریشه این جاودانگی و سرزندگی کجاست؟ تردیدی نیست بخشی از آن به واسطه بی زمانی آیین اسلام و تلاش هنرمندان مسلمان برای بازنمایی جمال الهی بوده است و اینکه آنچه می آفرینند شایسته آیین جاودانه شان باشد. اما در مواجهه با آثاری که در حوزه تمدنی ایران مطرح می شوند این فضا را به گونه ای خاص تر و پررنگتر احساس می کنیم. اغلب آثارشاخص هنر اسلامی که در مرزهای تمدن های هم جوار قرار گرفته اند خاستگاه ایرانی دارند که تاج محل هند نمونه بسیار خوبی از آنهاست. ریشه این تفاوت را باید در روح اساطیری ایران باستان و باورهای ایرانیان جستجو کرد.
هنر اسلامی و جامعه مدرن
تفكر معنوی و احیاء دین، احیاء هنر دینی و گذر از جامعه و هنر مدرن
چند پرسش اساسی
هنر اسلامی چیست؟ آیا با تعریف هنر اسلامی، می‌توان نحوه‌ی حیات آن را در متن زندگی مدرن بشر دریافت؟
بوركهارت در فصل پایانی هنر مقدس در شرق و غرب ، از خود پرسیده بود آیا هنر مسیحی [ از این‌جا، هرگونه هنر دینی و شرقی ] خواهد توانست روزی دوباره زاده شود؟ تجدید و احیای این هنرها در چه شرایطی ممكن خواهد بود؟
در این‌جا، با چند پرسش اساسی نزدیك به یكدیگر مواجهیم. ابتدا اینكه هنر اسلامی چیست و چه ویژگی‌هایی برای آن می‌توان قائل شد؟ قدرمسلم با شناخت هنر اسلامی می‌توان تا حدودی به درك و شناخت وضع آن در جهان معاصر و از آنجا به امكان احیاء آن در صورت افتادگی در تنگنای نخوت رقیب نائل آمد. انحطاط تمدن و هنر اسلامی بر اثر حوالت غربی تاریخ جهان بی‌مقدمه، باید گفت كه بخت و اقبالی، ولو بسیار ناچیز برای تحقق امری در این امكان فی‌نفسه هست. امّا آنچه بیش‌تر محتمل است، این است كه سنّت و هنر اسلامی و تمدن مدرن غربی كه در سرزمین‌های اسلامی عمیقاً درحال نفوذ است، بیش‌ازبیش از هم جدا شوند و دور افتند. چیزی كه در قرن یازدهم و دوازدهم اسلامی در سرزمین‌های اسلامی مقارن قرن هفدهم و هجدهم میلادی رخ می‌دهد، تحوّلی است كه از مبانی زیبایی‌شناسی و حكمت هنر اسلامی بروز و ظهور می‌كند. هنرمندان مسلمان در این دوران تحت‌الشعاع معیارها و ارزش‌های مسلط به فرهنگ تصویری و معماری هنر غربی به‌ویژه هنر باروك قرار می‌گیرند. نخستین دانشجوی ایرانی جهت تعلیم نقاشی به شهر رُم اعزام شد و نخستین كارمندان دولتی حرفه‌ای در مقام نقاش و نقشه‌كش از خارجیان به استخدام درآمدند و اولین شیوه‌های فرنگی‌ساز از طریق این نقاشان یا همراهان سفیران كشورهای غربی در میان نقاشان ایران و هند و عثمانی رایج گردید؛ به نحوی كه روش‌های سنّتی هنر نگارگری ایرانی به‌شدت رو به اضمحلال نهاد و می‌رفت تا تابع حوالت و مظهریت تاریخی هنر و فرهنگ هنری دیگر شود. شیخ محمد و شیخ كمال سبزواری و محمد زمان هنرمندانی‌اند كه نظام زیبایی‌شناسی ایرانی را متزلزل می‌كنند، هرچند كار مقدماتی به دست رضا عباسی با به‌كارگیری معیارها و ارزش‌های مقتبس از هنر تصویر غرب آغاز شده بود. تأثیر نقاشی اروپایی در دوره‌ی شاه‌عباس به نحو جدّی در تاریخ هنر نگارگری ایران آشكار شد. درحقیقت، شاه‌عباس توجه زیادی به تصاویر و نقش و نگار ابنیه و عمارت داشت كه از آن صُوَر بدیعه هنوز در دو كاخ سلطنتی اصفهان باقی و پایدار است. در این تصاویر، بسیاری از رسوم به طرح و اسلوب نقاشی اروپا دیده می‌شود كه با نقاشی ایران درآمیخته و محتمل است كه از كارهای یوحنای هلندی باشد كه سال‌های چندی در خدمت شاه‌عباس بوده است.
از نظر برخی از نویسندگان مسلمان تحت‌تأثیر شرق‌شناس غربی، این تحول مثبت تلقی شد؛ چنان‌كه گفتند تنوع محصول هنری و رنگارنگ‌شدن فنون و هنر بر اثر تأثیر هنری اروپا بوده است زیرا استادان ایران را از این طریق از میدان تنگ كتابت و تصویر و تذهیب كتاب به میدان‌های پهناور دیگری وارد كرده كه به ترسیم صور مستقل و آرایش و تزیین ابنیه و دیوارها گراییده‌اند. باید پذیرفت كه نهضت هنری ایرانی مقارن مواجهه با هنر اروپایی بعضاً تأثیر مثبتی در هشیاری و تفكر هنری ایرانیان را آشكار كرده است، به‌خصوص در آنجا كه قالب ثابت نگارگری كهن فروپاشیده می‌شود و صحنه‌ی تجربه به فضایی مثالی امّا واقعی و خلقی روی می‌آورد. هنرمند در این فضا صرفاً به نقاشی نسخه‌های خطی گران‌بها و تذهیب آن نمی‌پردازد بلكه می‌كوشد تصویر را با سیاه‌قلم بعضاً بدون هیچ‌گونه رنگی تجربه كند. این روش كم‌خرج‌تر بود و نقاشی و هنر را به دل‌های مردم نزدیك‌تر می‌كرد. رنگ‌روغن نیز می‌توانست روحیات دینی و سنّتی مردم را در فضاهایی جدید و متفاوت از مینیاتورها بازگوید و به نحوی همان مواجهه‌ای صورت گیرد كه در قلمروی فلسفه و عرفان اسلامی در برخورد با فلسفه‌ی یونانی و عرفان هندوـ بودایی رخ داده بود. علی‌رغم این تحوّل مثبت، محمد زكی حسن تلویحاً می‌پذیرد كه تمام این اهتمامات، انحطاطی را كه در هنر نگارگری در حال وقوع بود چاره نمی‌كرد. هنرمندان دیگر چندان مورد حمایت دربار و اعیان نبودند و آن كوشش‌ها مانند تهیه‌ی نسخه‌های خطی مصور و گران‌بهای شاهنامه‌ها و خمسه‌های درباری و غیره بعد از نیمه‌ی قرن دهم هجری متوقف شده و یا رو به كمی گذاشته بود و تقریباً ازدیاد صور و نقوش وضع تجاری به خود گرفته و بدون فخامت و عظمت، كارهایی صورت می‌گرفت. امّا آشنایی ایرانیان، چنان كه آمد، با تصاویر اروپاییان و نقاشی آنها مربوط به اوایل قرن دهم هجری می‌شود كه شرح آن را بازیل‌گری در كتاب نقاشی ایرانی داده است.مجموعه‌ای از آثار تقلیدی دورِر آلمانی به دست مبلغان مسیحی یا تجار به ایران آورده شد كه گزارش آن در آلبوم كتابخانه‌ی ملی پاریس به‌وضوح مشاهده می‌شود. در منابع ادبی و تاریخی، از نقاشانی كه تصاویر اروپایی و طرز كار آنها را تقلید نموده‌اند یاد شده؛ مثلاً از شیخ محمد سبزواری یا شیرازی كه در كتابخانه‌ی شاه اسماعیل دوم ملقب به عادل كار می‌كرده (۹۸۴ـ۹۸۵ه/۱۵۷۶ـ۱۵۷۸م) و پس از آن به خدمت شاه‌عباس پیوسته است. به اعتقاد توماس آرنولد در كتاب نقاشی در اسلام تأثیر هنر غربی در نقاشی ایرانی بطئی و به كندی صورت گرفته است. این تأثیر ابتدا در زمینه‌ی گزینش موضوعات و سپس در شیوه‌ها از نظر فرم وصورت و بزرگی تصویر بود. نكته آن است كه روح ایرانی مانع از رسوخ تام و تمام حوالت هنری نقاشی غربی در آثار آنان شده است. از این‌جا برخی معتقدند كه ایرانیان هرگز نتوانستند ارزش‌های غربی اروپایی را به شایستگی آن‌چنان كه سزاوار است، هضم و جذب كنند. به همین جهت، در تصویرگری كتاب هرگز از معیارهای زیبایی‌شناسی اسلامی و ایرانی تاریخی تخطی نكردند و این ابداعات فقط به آثار جدید تصویری مربوط می‌شد. درحقیقت، شیوه‌های كهن تذهیب و نگارگری مقدس و غیرقابل‌تصرّف از عالم اسلامی تلقی می‌شد، هرچند قدری توان فنی آثار تنزل می‌كرد. به اعتقاد بسیاری، تحول در تصویرگری ایرانی از آثار محمدی نقاش فرزند سلطان محمد در نیمه‌ی دوم قرن دهم هجری آغاز می‌شود. او تصاویر دهاتی و برزگری و عامه را به نحوی نو ارائه كرده است. اوضاع روستایی و مناظر طبیعی در پرده‌های نقاشی او متحول شده و جنبه‌ی این‌جهانی یافته است. وی راه‌ورسم مقدس نسخه‌های خطی را نفی می‌كند. همین طریقه است كه با ظهور نقاش بزرگ صفوی، یعنی رضا عباسی متحول می‌شود و به درجه‌ی اعلای ترقی و پیشرفت می‌رسد. درهرحال، هنر نقاشی اروپایی در نیمه‌ی قرن یازدهم هجری/هفدهم میلادی و در قرن ۱۲ه / ۱۸ میلادی تأثیری تمام در طرز اسلوب نقاشی رضا عباسی ایجاد كرده است. در خدمت این استاد، شاگردانی بودند كه به روش و سبك او رفتار می‌نمودند. مهم‌تر از همه‌ی آنها معین مصوّر بود كه در نیمه‌ی دوم قرن یازدهم و سال‌های اولیه قرن بعدی كار می‌كرد. شاه عباس دوم مشوق و مروج اسلوب نقاشی غرب و فنون چهره‌كشی اروپایی بود. ازجمله او محمد زمان نقاش را به اروپا فرستاد تا در آنجا هنر خود را تكمیل كند. او كه فنون اروپایی را در ایتالیا فراگرفته بود، به فضای مدرن مسیحی عصر متأخر رنسانس تمایل یافت و به تصویركردن خانواده‌ی مقدس، قدیسان و كشیش‌ها و فرشتگان و دیگر مناظر مسیحی پرداخت. با این اوصاف، قرن دهم و یازدهم باید آغاز تحولی معقول در نقاشی ایرانی تلقی گردد، امّا این تحولی مثبت به تحول منفی و صرفاً تقلیدی از فضای تمدن غربی تبدیل شد؛ به نحوی كه راه‌ورسم نقاشی اسلامی را از شیوه‌های هنری تمدن مسلط غربی كه در ایران مستولی می‌شد، جدا كرد. به‌این‌ترتیب، به‌واسطه‌ی نفوذ اروپاییان و تحولات سیاسی كه بر اثر حضور آنها در ایران رخ نمود، نقاشی و هنر ایران راه فنا و اضمحلال را پیمود و به هنری حاشیه‌ای تبدیل گردید. از همین نظر است كه در سراسر قرن ۱۲ هجری/۱۸ میلادی و نیز قرن سیزدهم/۱۹ میلادی اثر شایان ذكری در هنر اسلامی جز كپی‌ها و تقلیدهای ناقص نمی‌بینیم. آنچه در این دوره‌ی فترت انجام یافته، نقاشی‌های رنگ‌روغنی و پرده‌های بزرگ است كه صنعت و رنگِ اروپایی آنها زیادتر از صنعت و صبغه‌ی ایرانی به نظر می‌رسد. حال پس از این شرح مختصر از سیر انحطاطی هنر اسلامی، به‌خصوص هنر نگارگری به مثابه‌ی نماینده‌ی تجسمی آن، بیآنكه از هنر معماری و نمایشی و به‌ویژه ادبیات غافل مانیم ــ كه این سه در قرن سیزدهم اسلامی فروپاشی و اضمحلال كامل خود را آشكار كرده‌اند ــ باید به اصل هنر اسلامی بازگردیم كه در چند پرسش اساسی آغازین به طرح آنها پرداختیم.
ماهیت و هویت هنر اسلامی و ممیزات آن هنر اسلامی درواقع هنری است كه حاصل تفكر و بینش دینی مسلمانان در مواجه آن با آثار هنری بیگانگانی است كه هنر آنها در ضمن فتوحات اسلامی تسخیر و تصرّف شده و به‌تدریج در حكم مواد در صورت و روح هنری اسلامی هضم و جذب شده‌اند. قرآن و روایات معصومان اسلامی نخستین راه‌های چگونگی تخیل و تفكر در باب عالم وجود و تمثّل معنویت اسلامی را در عرصه‌ی خیال به آدمی آموخت. البته در این میان بودند هنرهایی كه در آغاز جذب عالم اسلامی نمی‌شدند مانند آنچه در نقاشی و هنرهای تجسمی یونانی و مسیحی، هندوـ بودایی می‌بینیم. در حالی كه تجسم الوهیت در این هنرها امری مقدس و اصیل تلقی می‌شد، در تعلیمات اسلامی چنین تصویری حرام و غیرمباح شمرده می‌شد. درحقیقت، نقاشی و تصویر امور غیبی و جاندار در عالم اسلامی به واسطه‌ی تعبیرات معصومانه و دینی حرمت یافته و ممنوع بود. امّا این هنرها و فنون شرقی و غربی به مسلمانان تازه‌تشرف‌پیداكرده به اسلام به ارث رسیده بود. اسلام از مسلمانان می‌خواست كه از تقلید طبیعت جاندار چونان بتان پرهیز كنند. مسلمانان نه تنها از هنرهای نگارگری دست نكشیدند، بلكه كوشیدند با ابداع گونه‌ای زیبایی‌شناسی اسلامی از تصوّر طبیعت‌انگارانه یونانی‌ـ بیزانسی‌وار اجتناب كرده، راه‌های نویی را برای تجربه‌ی هنری بیازمایند. این زیبایی‌شناسی با اقتباس دائمی مواد تجسمی از بیگانگان با روح و بینشی اسلامی، ابداعات بی‌سابقه‌ای در هنر جهانی پیدا آورد كه سرزمین‌های مجاور نیز از شیوه‌های آن اقتباس كردند چنان كه آن را در گوتیك بین‌المللی معماری و نقاشی مسیحی می‌بینیم. متفكران مسلمان به‌ویژه حكیمای اُنسی و عارفان كه اهل طریق در سیر به سوی معبود و در قرب وجود بوده‌اند، هنر اسلامی را در همین حقیقت و حكمت دیده‌اند. بنابراین، حقیقت و حكمت هنر اسلامی در گذشتن از ظواهر كثرت و رسوخ به باطن امور و شهود فقر ذاتی و عدم‌ماهوی آنان در قبال حق است كه این خود عین شهود ماهیات در حضرت علمی و اعیان ثابته است. تفكر حقیقی از این منظر، گذشتن از حجاب كثرت و شهود حق در تمامی موجودات است. به سخن شیخ محمود شبستری در منظومه‌ی گلشن راز :
تفكر رفتن از باطل سوی حق به‌خزو اندربدیدن كل مطلق پیداست كه این شهود حقایق بی‌حضور و بدون دل‌آگاهی تحقق نمی‌پذیرد و طوری ورای طور عقل و ادراكات حصولی و ذهنی است. از این معناست كه می‌توان دریافت كه عارفان و حكیمان اُنسی در مقام شناخت هنر هم متعهد به بینش وحیانی و هم معتقد به مفتوح‌بودن آن از طریق شهود قلبی و حضور دل و رؤیت و دیدار حضوری‌اند. به بیان دیگر، می‌توان گفت شهود و حضور در این نحوه‌ی حكمت عین اُنس به حق و از آنجا اُنس به كلام الله و وحی است. در این نحوه‌ی از تفكر، حقیقت را باطن دیانت می‌دانند و شریعت را ظاهر آن و طریقت را راه‌ورسم وصول به حقیقت، چرا كه جز با طریقت از ظاهر به باطن رسوخ نتوان نمود و به حقیقت كه باطن دین است، دست نتوان یافت. این طریقت امری است كه راه‌ورسم آن بر هر كس آشكار نیست.باتوجه به مراتب فوق، حكمت و هنر اُنسی ۷ جز در تعلق و وصول به حق و حقیقت نیست و صورت‌های خیالی و كشف معنوی و صوری جز در این راه به كار نیاید. به سخن حافظ:
حالی خیال وصلت خوش می‌دهد فریبم تا خود چه نقش بازد این صورت خیالی برای هنرمند در مقام هنر اُنسی و قدسی اسلام، هر نقش و خیالی كه در نظر می‌آید حسنی و جمالی و جلالی از حق می‌نماید و یا هر دم از روی حق نقشی در خیال هنرمند می‌افتد:
هر نقش و خیالی كه مرا در نظر آید حسنی و جمالی و جلالی بنماید یا:
هر دم از روی تو نقشی زندم راه خیال با كه گویم كه در این پرده چه‌ها می‌بینم البته راه هنر اُنسی فراتر از این می‌رود و از راه خیال نیز می‌گذرد و صورت خیالی را چونان بت و صنم می‌بیند. بدین‌معنی، هنرمندان حقیقی كه در مقام حكیم اُنسی و لاقی شاهد غیبی‌اند تا آنجا پیش می‌روند كه صورت خیالی را در مرتبه‌ی اعلی، حجاب نورانی می‌دانند. از همین‌رو، عارفان آن را «آیینه‌ی اوهام» خوانده‌اند و دیگران آن را «پرده‌ی خیال» یا «عالم خیال هم» نامیده‌اند و این به دلیل انعكاس صور خیال در آن است. در این مرتبه، معشوق صورتگری است كه به قول مولوی هر لحظه بتی می‌سازد و سالك را اصطلاحاً بت‌پرست می‌گویند، چون معشوق را به لحاظ صورت‌هایی كه از او در پرده‌ی خیال تجلی كرده است، می‌پرستد؛ اگرچه این‌ها هم صور علمی‌اند و این مرتبه‌ای از مراتب شناسایی است و مرتبه‌ای است كه معدودی از اهل‌الله بدان می‌رسند و بسیاری طالب آن‌اند و در آرزوی رسیدن به آن در سفر روحانی و عرشی خویش‌اند:
نقشی نبسته‌ایم به غیر از خیال او حسنی نیافتیم جدا از جمال او ولی این مرتبه از نظر اولیا و كاملان طریق حق مرتبه‌ای است ناقص و به همین دلیل است كه حافظ در مقایسه با مراتب بالاتر شناسایی عرفانی آن را «آیینه‌ی اوهام» می‌خواند:
حسن روی تو به یك جلوه كه در آینه كرد این همه نقش در آیینه‌ی اوهام افتاد او كمال شناسایی و معرفت را مرتبه‌ای دانسته است كه حتّی علم صورت هم به آنجا راه ندارد، چون در این مرتبه صورتی نیست:
ز جیب خرقه حافظ چه طرف بتوان بست كه ما صمد طلبیدیم و او صنم دارد با وجود اینكه برای هنرمندانی صورت خیالی مشاهده و مكاشفه‌ی شاهد غیبی است وصورت منعكس در آیینه‌ی خیال و چشم اولیا و نمایش آن حقیقت و دیدار الهی است، سعی هنرمند در گذشت از این مرتبه است. معتقد است باید از دو عالم فانی و باقی و صُوَر محسوس و نامحسوس دو عالم و سلطانی دو عالم بگذرد و حضور و تعلّقی خاص به حق پیدا كند و لاقی روی او شود:
جهان فانی و باقی فدای شاهد و ساقی كه سلطانی عالم را طفیل عشق می‌گیرم تلقی متباین هنر جدید با هنر اسلامی
اما هنر و هنرمند جدید كه صورت‌های خیالی‌اش زبان ساخت اهواء و اختیار نفسانی بشر شد، دیگر نه تنها با روی حق سروكار ندارد، بلكه عالم باقی را نیز به هیچ می‌گیرد و دودستی به فرش عالم خاكی می‌چسبد و قربی تا نهایت به نفس امّاره و عالم فانی كه محل ارضای شهوات این نفس ابلیس زده است، پیدا می‌كند. اساساً با این هنر نمی‌توان از عالم كثرت و جهان فانی و نفس و نفسانیت فراتر رفت. گرچه ممكن است در حالت بحرانی، به نحوی از این وضع هنر و هنرمندی جدید بگذرد، امّا این نه از جهت صورت خیالی نفسانی جدید و مدرن بشری است، بلكه به‌كل با رجوع به گذشت از این صورت و هنر و حقیقت و زیبایی‌شناسی نفسانی آن در كلّ عالم دارد. در دو تلقی متفاوت، دوگانگی ویژگی‌های هنر اسلامی و هنر غربی را می‌توان اجمالاً دریافت. امّا این دو هنر از نظر صورت ظاهری در عصر صفوی به هم آمیختند و چنان‌كه دیدیم در آغاز با ابداع محمدی و رضا عباسی غلبه با صورت و روح اسلامی هنرهای تجسمی و خیالات و كشف صوری بود، امّا در محمد زمان غلبه با صورت غربی و نفسانی هنر بود؛ بیآنكه فاقد همان عمق نیست‌انگارانه و خودبنیادانه‌ی این هنر باشد و بر شهود نفسانی تام‌وتمامی متكی گردد. به همین دلیل تصاویر محمد زمان مانند شخصیت خود وی به روایت تاریخ، متزلزل و بیمارگونه به نظر می‌رسد. عجیب آن است كه در آغاز تاریخ جدید ضمن طلب و تمنای بازگشت به گذشته، دو جریان به پیدایی می‌آید: نخست، جریانی است كه طلب و تمنای دینی دارد و سپس جریانی است كه می‌خواهد به طبیعت‌انگاری و عقل‌اندیشی یونانی رومی كهن بازگردد.
بنا بر سیطره‌ی حوالت نیست‌انگاری در تقدیر غربی نهایتاً جریان دینی در پرتستانیسم و دین‌زدایی مسیحی مسخ می‌گردد و دین جدید موجب تأسیس تام‌وتمام نظام مدرن می‌شود و پس از آن‌كه مذهب كاتولیكی در آغاز به رنسانس متقدم و متأخر مدد رساند، در مرحله‌ی دوم مذهب پرتستانی نفس كاتولیسیم و پاپ را برید و عصر خرد و روشنایی كه غلبه‌ی تام‌وتمام هنر و فلسفه‌ی ناسوتی و دنیوی را به همراه داشت، به فرجام رساند.
مراتب قدسی و ناسوتی و عرفی هنر دینی شاید چنین به نظر آید كه هنر اسلامی كلاً به معنی هر آنچه كه در عالم و تمدن اسلامی به ظهور آمده، واجد صفت قدسی است، امّا چنین نیست. قدرمسلم آنچه در جهان اسلامی به پیدایی آمده است نه همه قدسی است بلكه شاهد شیطانی‌ترین آثار نیز در این سرزمین هستیم. اگر شاعرانی چون سنایی و عطار به نهایت وادی وجد و حال عشق و فنا و بقا رسیده‌اند، امّا شاعرانی شیطانی یا نفسانی چون بشار و ابوالعطاهیه و معری و خیام نیز در میان آمده‌اند. دیگر اینكه نباید تصور كرد فقط نقاشی نفسانی و طاغوت‌انگاری یونانی در هنر تجسمی و موسیقی از سوی قرآن و حضرت نبی ختمی مرتب (ص) و ائمه‌ی معصومین تحریم و تكریه شده است، بلكه قرآن صریح‌ترین موضع را علیه شاعران تابع غاوون و گمراهی و اضلال گرفته است؛ چنان‌كه تصویرگری بت‌پرستانه را حجاب و رداع حق تلقی كرده و همراه شراب و قمار به‌شدت نفی كرده است. حقیقت آن است كه راه قرآن و هنر اسلامی باید با تلطیف و تصرف و ابداع در ماده‌ی هنر بیگانه به اقامه‌ی عالم دین مدد می‌رساند و واسطه برای تقرب به حق و حقیقت می‌شد.هنرمندان چه در شعر و معماری و چه در نقاشی و موسیقی و غیره بسیار همت خویش را مصروف داشتند تا هنرشان جلوه‌گاه حقیقت اسلام شود و آنچه در آرای حكیمان اُنسی در باب هنر گفتیم، تحقق پیدا كند. هنر در عالم اسلامی به‌تدریج در حقیقت و انكشاف اسماءالحسنای الهی جذب شد و هویت سنّتی و دینی و قدسی خویش را یافت. این هنر در ساحت عرف و طبیعت نیز باید منادی عشق مجازی به مثابه‌ی پلی به عشق حقیقی باشد. بنابراین، نازل‌ترین هنر در عالم اسلامی چونان هنری مباح به كلیت این عالم می‌پیوندد و نازل‌تر از آن به دنیای منسوخ ناسوتی یونانی و اساطیری كهن بازمی‌گردد كه همان هنر حرام است. در گذر زمان پس از ظهور عالم نفسانی و حوالت جدید، میراث هنر اسلامی به تبع فراموشی تفكر و اسماء وجودی كه در تاریخ اسلام تجلّی و ظهور كرده بود، نهان می‌شود و بخشی از آن در حكم ماده‌ی هنر جدید و بخشی از آن نیز در حاشیه به حیات خویش ادامه می‌دهد. امروز آنچه به نام هنرهای سنّتی و صنایع‌دستی و شعر و موسیقی و نمایش كلاسیك كهن و امثال آن در حاشیه بعضاً چونان آلترناتیوی بی‌اهمیت تلقی می‌شود، بخش ثانوی میراث هنر اسلامی است و بخش اول آن نیز در تصرّف هنرمندانی مانند ماتیس و یانی قرار می‌گیرد و مسخ می‌شود. به‌این‌ترتیب مقارن با انحطاط تمدن اسلامی، هنر نیز در حدّ عتیقه و ابزارهای جلب گردشگر و جهانگرد تنزّل پیدا می‌كند. حتی مسجدها و مكان‌های مقدس با نسخه‌های خطی قرآنی و نگارگرانه برای جلب گردشگر به موزه تبدیل می‌شود. پایان تمدن سنتی اسلامی به دست متجددان غربزده با اینكه تمدن سنّتی اسلامی كه به دست خودمان ویران شده و به پایان رسیده هنوز جاذبه‌های موزه‌ای و خیالی خویش را كاملاً از دست نداده است، ولی زنده و جاندار و فعال نیز به شمار نمی‌آید. بی‌تردید آثار ابن‌سینا و سهروردی، میرداماد و ملاصدرا در كنار مسجد شیخ لطف‌الله و مسجد جامع عتیق شیراز و یزد و دیگر آثار بی‌شمار در موسیقی نظری و نمایش تعزیه با جاذبه‌های تخیلی هنوز اقلیتی از نخبگان و عامه‌ی مردم جهان را برمی‌انگیزد. امروزه میلیون‌ها دلار و یورو و پوند را صرف خرید نسخه‌های خطی و صنایع دستی مانند فرش و اشیاء عتیقه عصر صفوی و سلجوقی می‌كنند؛ و یادواره‌ها و سمینارهای مفصلی درباره‌ی شیخ طوسی و ابن‌سینا و میرفندرسكی و حاج ملا هادی سبزواری و ابن‌خلدون و ابن‌خرم و رضا عباسی و عبدالقادر مراغی و دیگر بزرگان دوران كهن تمدن اسلامی برپا می‌شود و صدها كتاب درباره‌ی تمدن اسلامی مانند تمدن‌های دیگر تألیف می‌گردد. امّا تمدن‌هایی كه هنوز وجوهی از آیین‌ها و ادیان كهن را به صورت نیمه‌جان و ممسوخ و به دور از ساحات عمومی حیات بشری و درنتیجه عقیم و خصوصی و فردی‌شده در پی اعصار صیانت كرده‌اند، عملاً در جهان مدرن از صورتی آلترناتیو با امكانات احیای تمدنی برخوردار نیستند. ولی اسلام هنوز علی‌رغم فروپاشی تمدّن سنّتی و كهنش، امكانات تام‌وتمام یك دین جهانی و فراگیر را دارد و می‌تواند به تناسب فروپاشی و انحطاط و بحران حوالت تاریخی تمدن جدید غرب كه امروز در عصر پست‌مدرن خویش با خویشتن به چالش افتاده است و به‌تدریج موضوعیت خود را از دست می‌دهد، رخ نماید. به‌هرحال، اكنون كه ذات و عوارض و صفات هنر اسلامی در صورِ مختلفش شرح شد و چگونگی غلبه‌ی هنر مدرن را در جامعه‌ی مدرن غربی و جامعه‌ی نیمه‌مدرن‌ـ نیمه سنّتی شرق، به‌خصوص ایران و خاورمیانه‌ی اسلامی دریافتیم، آیا می‌توانیم مطرح كنیم كه در جامعه‌ی مدرن فراتر از نیازهای گردشگری، هنر سنّتی و میراث هنر اسلامی پاسخ‌گوی نیازی خواهد بود؟ و اینكه آیا هنر اسلامی ورود به همان هنر سنّتی هزار سال آغازین تاریخ اسلام است یا می‌تواند گشاینده‌ی افقی نو از عالم و وجود برای آدمی باشد؟ می‌دانیم كه تمدن اسلامی كهن دیگر به دست خودمان نابود و سپری شده و هنوز هنری نو كه از ذات و صفات هنر اسلامی كهن ولی با صورتی نو برخوردار باشد به حضور نیامده است و همه‌ی آثار هنری اسلامی شناخته‌شده به عالم كهن می‌پیوندد كه آن هم فقط اقلیتی را ارضا می‌كند. آنچه امروز در جامعه‌های مدرن مسلمان‌نشین رایج است، شیوه‌های مدرن شكلی(فیگوراتیو) و انتزاعی(آبستره) اروپایی و آمریكایی است. این شیوه‌ها و سبك‌ها را در دانشگاه‌ها و مؤسسات آموزشی رسمی و كارگاه‌های و آتلیه‌های رسمی و غیررسمی نزدیك به مراكز جدید علمی تدریس می‌كنند؛ در حالی كه مؤسسات سنّتی و اندك مراكز دانشگاهی به هنرهای سنّتی می‌پردازند. البته فرقی نمی‌كند: هر دو تقلیدی‌اند، چه آنها كه از غرب تقلید می‌كنند و چه آنها كه از شرق و ایران قدیم. ظاهراً گروهی از جریان اول كه اكثریت جامعه‌ی هنری‌اند، مدعی ابداع آثاری با سبك و شیوه‌ای جهانی‌اند. جریان دوم كه اقلیت بسیار قلیل جامعه‌ی هنری ما را تشكیل می‌دهند، همان راه رضا عباسی یا كمال‌الدین بهزاد را به نحوی تنزل‌یافته ادامه می‌دهند و مورد توجه عتیقه‌فروشان و مجموعه‌داران نیویورك و لندن و پاریس و برلین‌اند. درحالی كه گروه اول در همین حدّ نیز مورد توجه گالری‌ها نمی‌توانند بود و دچار نحوی افسردگی‌اند. جالب آن است كه امروز در سرزمین‌های اسلامی و شهرهایی كه در آنها بهزاد و سلطان محمد و آقامیرك و رضا عباسی و قاسم‌علی به ابداع درخشنده‌ی آثار نگارگری خود پرداخته بودند، اكنون تحت سیطره‌ی سبك‌هایی است كه ربطی به عالم قدسی این آثار ندارد و نه تنها نسبتی با معراج آسمانی ندارند بلكه از طبیعت انضمامی نیز بیگانه‌اند. البته آن هم صرفاً با افتادگی در سطحیت و تقلید سطحی محض بدون انكشاف نیست‌انگارانه‌ی هستی و عالم مدرن. از همین مراتب است كه موزه‌ی هنرهای معاصر و مسلمانان ایرانی كه روزگاری داعیه‌ی انقلاب اسلامی داشتند، به منحط‌ترین شیوه‌های هنرهای تجسمی به نام هنر كانسپچوال و مفهومی پناه برده‌اند و كسب جمعیت از زلف‌پریشان هنر پست‌مدرن و شاید اولترامدرن و ترانس‌مدرن غرب می‌كنند!
كوشش نو برای ظهور هنر انقلابی ـ اسلامی
روزگاری كه در پی یك كوشش جهانی معنوی، انقلاب اسلامی در ایران به وقوع پیوست و صورتی از تعهد انقلابی در هنرمندان جوان ایران آشكار گردید، كوشیدند از هنرهای مدرن غربی به‌ویژه اكسپرسیونیسم و رئالیسم انقلابی بهره جویند و بعضاً با تركیب شیوه‌ی انتزاعی با نمادهای تاریخی اسلامی نظر حضوری خویش را نسبت به جهان اعلام كنند. امّا این تجربه دولت مستعجل بود و بیش‌تر هنرمندان این جریان پس از انقلاب منفعل شده‌اند. بنابراین، بیش‌تر این‌ها دنبال هنر مدرن‌اند تا آن‌كه بخواهند این هنر را به نوعی اسلامی و در حكم ماده‌ی شهود دینی قرار دهند و در آن تصرّف كنند؛ چیزی كه در منشور آغازین هنر انقلاب اسلامی به نظر شهید آوینی رسیده بود.
تأثیر بقایای هنر سنّتی در جامعه‌ی نیمه‌مدرن ایران تردیدی نیست كه انباشتگی آثار سنّتی و گسترش بناهای اسلامی مانند مسجدها و كتیبه‌ها و مقرنس‌ها و بناهای عمومی با اصول سنّتی معماری می‌تواند محیطی نسبتاً معنوی‌تر را برای ایرانیان معاصر و تبعاً برای جامعه‌ی نیمه‌مدرن ـ نیمه‌سنّتی ایران كنونی فراهم آورد. امّا با این شیوه، گشایش و فتوحی بنیادی برای ما مهیا نمی‌شود. راه‌اندازی پی‌درپی قهوه‌خانه‌های سنّتی و جشنواره‌های مذهبی و آیینی و همایش‌ها و هم‌اندیشی‌ها چیزی جز طریق تأخیر در نفوذ بیش‌تر حوالت غربی و هنر نفسانی آن نخواهد بود، چنان كه نهضت و جنبش‌ها و نظام‌های نیم‌بند سیاسی دینی معاصر و كنونی در جهان اسلام نیز بیش‌تر جنبه‌ی مهارشدگی نسبی سیطره‌ی تام‌وتمام غربی و استمرار وضع برزخی در سرزمین‌های اسلامی را پیدا كرده‌اند. از این‌جا همه‌ی نهضت‌های اسلامی تا آنجا كه ممكن است باید به حفظ و صیانت میراث فرهنگی و هنر اسلامی بپردازند و در مرتبه‌ی ثانی به احیای این فرهنگ و هنر بكوشند. البته بدترین روش آن‌جاست كه نمایندگان سرزمین‌های اسلامی بكوشند تا جدیدترین و مدرن‌ترین جریان‌های هنری غرب را به خدمت تبلیغ دینی بگمارند. آنها به‌زودی توجه خواهند یافت كه این‌گونه امور، فقط گسستگی عقل و خرد دینی سنّتی را از عالم دین و حقیقت تسریع خواهد كرد. بیم آن هست كه تدین مدرن یا دین مدرن‌شده قربانی گسستگی و اضمحلال عقل سنّتی یا قلب سلیم الهی باشد.
طریقت بازگشت به حقیقت هنر اسلامی، نه ظاهر سنّتی آن مؤمنان مسلمان و شهروندانِ هرگونه جامعه‌ی دینی و معنوی باید بها و فضیلت تمامی اشیا و اموری را كه مؤید سرمدیت و جاودانگی آن است، به طرزی برجسته و نمایان خاطرنشان سازند. از آن پس، هنر اسلامی و هرگونه هنر دینی كه هنوز نسخ و مسخ نشده است، چون به مبادی قدسی و نمونه‌های اصلی‌اش بازگردد، می‌تواند نه تنها نقش هنر عمومی و جمعی را كه دربرگیرنده‌ی كلّ تمدنی است برعهده گیرد، بلكه تكیه‌گاهی معنوی باشد كه چون صادقانه‌تر با سیطره‌ی صورت‌های وهمی دنیای مدرن و جدید به مخالفت برمی‌خیزد، دوچندان مؤثرتر شوند. نشانه‌هایی از تحوّلی كه در این جهت پیش می‌رود شاید در آغاز انقلاب و جنبش هنرهای سنّتی و نگارگری وجود داشت.
سه‌راه‌تجربة‌هنری‌جهان‌اسلام
ادیان‌هنر را هم‌به‌مثابه‌انوار تبلیغی‌و هم‌از برای‌انتقال‌پیام‌و بیان معارف‌الهی‌در دل‌خویش‌می‌پرورند. البته‌زبان‌تشبیهی‌یا تنزیهی‌هر دین‌در نحوه‌رویكرد ادیان‌به‌هنرهای‌كلامی‌یا تجسمی‌متفاوت‌می‌شود چنانكه‌هنر مسیحی‌بیشتر به‌هنرهای‌تجسمی‌برای‌انتقال‌پیام‌دینی‌روی‌آورده‌است‌و هنر اسلامی‌بیشتر به‌هنرهای‌كلامی‌و تجریدی‌توجه‌كرده‌است، امّا در كلّ هر دینی‌در نظام‌روحی‌و معنوی‌مدینه‌هنر عامل‌ایجاد تعادل‌نیز است، زیرا فشاد یكجانبة‌اخلاقیات‌مسیحی‌را كه‌ذاتاً زاهدانه‌است، جبران‌و تلافی‌می‌كرد، بدین‌وجه‌كه‌حقایق‌الهی‌را به‌صورتی‌نسبتاً پیراسته‌از بایدها و امر و نهی‌های‌اخلاقی‌و به‌هر حال‌رها از خواست‌و اراده‌متجلی‌می‌ساخت. عرفان‌نیز در قلمرو دین‌چنین‌وضعی‌پیدا كرده‌است. از آن‌رو كه‌عمل‌شناختن‌بعضاً همراه‌با ابداع‌هنری‌است‌و نه‌عمل‌خواستن‌و اراده، «بر آنچه‌هست» متمركز شده، «نه‌بر آنچه‌باید باشد»؛ و حاصل‌این‌امر، شیوة‌نگرشی‌به‌جهان‌و زندگی‌است‌كه‌به‌شیوة‌تلقی‌اصحاب‌اراده‌از حوادث‌و مراز و نسبت‌عالم‌وجود كه‌شاید «ستودنی‌تر» باشد، ولی‌كمتر «حقیقی» است، تفاوت‌بسیار دارد. به‌هر تقدیر هنر مقدس‌دینی‌حال‌و هوایی‌ابداع‌می‌كند كه‌موجب‌می‌گردد مردم‌به‌طور طبیعی‌و تقریباً بی‌اختیار، از جهان‌قدس‌بهره‌مند و در آن‌سهیم‌می‌شوند.
طرح‌تاریخ‌هنر اسلامی، و شرح‌اوضاع‌حاكم‌بر آن‌مشكل‌تر از بررسی‌و مطالعه‌تاریخ‌علم‌یا سیاست‌اسلامی‌است، كه‌غلبه‌حضور و احوالات‌و ظهور آن‌در كلمات‌و نقوش‌و الحان‌اقتضای‌تعمق‌و تذكری‌بیش‌از مطالعه‌علم‌یا سیاست، كه‌اغلب‌تفكر حصولی‌و تدبیر و یا وجود سنت‌رسمی‌وجه‌غالب‌آن‌است، دارد. علی‌الخصوص‌كه‌در بادی‌نظر و ظاهراً برخی‌هنرهای‌رایج‌در تمدن‌اسلامی‌در بُعد از قرآن‌و مأثورات‌حضرت‌نبی 9 و ائمه‌اطهار تكوین‌و گسترش‌یافته‌اند.
و.....